Fragmento del CD "El sobreviviente de Varsovia" (1996). Cortesía de EMI Classics (www.emiclassics.com).

 “El sobreviviente de Varsovia” de Arnold Schoenberg no debería tomarse como un relato histórico del gueto de Varsovia, puesto que contiene información inexacta sobre dicho gueto (lo más llamativo es que se mencionan cámaras de gas cuando en realidad no había ninguna en el gueto). David Schiller sostiene que Schoenberg habría “combinado dos etapas de la historia del gueto de Varsovia” (la exterminación de 1942 y la sublevación de 1943) para dramatizar el relato del narrador. Schoenberg además creó su libreto a partir de fuentes textuales que hacían referencia a la persecución judía que existía fuera del gueto de Varsovia, incluyendo la canción de un partisano del gueto de Vilna “Nunca digas que esta senda es la final”. Como admitió el mismo Schoenberg, su intención en “El sobreviviente de Varsovia” no era reflejar veracidad histórica y valoró aún más la obra por su potencial conmemorativo e imaginativo: “¿Qué representa el texto de ‘El sobreviviente de Varsovia’ para mí? Representa […] una advertencia para todos los judíos, para que nunca olvidemos lo que nos hicieron. […] Nunca deberíamos olvidarnos de esto, incluso si las cosas no ocurrieron del modo en que yo las describo en ‘El  sobreviviente de Varsovia’. Eso no importa. Lo fundamental es que lo vi en mi imaginación.”

En “El sobreviviente de Varsovia”, Schoenberg le presenta al público una representación de ficción del levantamiento del gueto de Varsovia y utiliza elementos musicales y textuales para ilustrar lo difícil que es lidiar con los recuerdos traumáticos. Schoenberg escribió la música y el libreto de “El sobreviviente de Varsovia”, donde un sobreviviente del Holocausto lucha por recordar una vivencia del gueto de Varsovia. Como manifiesta el narrador en su prólogo: “No puedo recordar todo. Debo de haber estado inconsciente la mayor parte del tiempo. Sólo recuerdo el impresionante momento en que todos comenzaron a cantar, como si hubiera estado previamente arreglado, la antigua oración que habían descuidado por tantos años: ¡el credo olvidado!”.

A partir de entonces, el narrador describe las condiciones del gueto y un momento en el que los soldados alemanes se juntaron y luego golpearon violentamente a un grupo de prisioneros judíos hasta casi matarlos. La obra concluye con las víctimas cantando el Shemá Israel (la profesión de fe judía) como medio de resistencia musical y solidaridad judía contra sus captores nazis.

Aunque es una obra de doce tonos, el lenguaje musical de “El sobreviviente de Varsovia” recuerda piezas expresionistas previas del compositor, como ‘Erwartung’ (1914), otro monólogo psicológico de Schoenberg. En esta obra, una mujer descubre el cadáver de su amante asesinado y regresa a sus recuerdos y pensamientos. Como indica O.W. Neighbor: “No hay una escala de tiempo real [en ‘Erwartung’]: el pasado y el presente coexisten y confluyen en la mente de la mujer como terror, deseo, envidia y ternura, entrecruzados en una conexión confusa… Está desestabilizada por innumerables emociones contradictorias.” En “El sobreviviente de Varsovia”, el narrador también se enfrenta con su propio trauma psicológico y el libreto de Schoenberg recrea estas fisuras mnemónicas a través de interrupciones textuales: las frases semánticas están divididas en fragmentos, las elipsis denotan la lenta desaparición de ideas y los tiempos verbales cambian sin explicación. El relato resulta aún más complicado por el inglés rudimentario del narrador, quien se expresa de manera cortada y forzada.

La música de Schoenberg ofrece una banda sonora para estos hechos psicológicos, que incluye una ilustración literal y representaciones más abstractas del recuerdo traumático. Cuando ingresa el sargento primero, la fanfarria de trompetas anuncia su presencia; cuando separan a los judíos, los violines transmiten llantos; y cuando los nazis aceleran el paso para contar los cuerpos judíos, Schoenberg recurre a un “accelerando”. A medida que estas imágenes aparecen y desaparecen de la mente del narrador, la música representa una “oleada de recuerdos” más abstracta a través de cambios dramáticos en los grados de textura, dinámica y timbre. En ocasiones, los leitmotivs musicales (como el ‘toque de diana’ en trompeta) anteceden a sus significantes de texto, lo cual da la sensación de que el recuerdo textual está impulsado por un recuerdo musical. Otras veces, el texto y la música aparecen en estrecha sincronización, lo cual sugiere que el narrador está reviviendo su recuerdo en ‘tiempo real’. Más vívido es el cambio final del Sprechstimme expresionista del narrador (una forma de ‘discurso cantado’ apuntado por Schoenberg en la partitura) al canto coral del Shemá Israel por parte de un coro de hombres. Si el discurso denota el recuerdo textual y la música la memoria psicológica del sobreviviente, entonces esta instancia final de la canción invita al público a vivenciar el recuerdo privado del narrador de la forma más visceral.

La obra inaugural fue en 1948 bajo la dirección de Kurt Frederick, el director de la Orquesta Sinfónica Municipal de Albuquerque (Nuevo México), quien le escribió a Schoenberg para compartir la reacción del público ante la obra: “La función fue un gran éxito. El público, que superaba las 1000 personas, quedó movilizado por la composición y aplaudió hasta que repetimos la función. Esto sucedió en una ciudad que unos años atrás era considerada una pequeña ‘ciudad ferroviaria’.” El éxito de “El sobreviviente de Varsovia” frente al público norteamericano continuó hasta abril de 1950, cuando la obra finalmente hizo su primera gran función con la Orquesta Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de Dimitri Mitropoulos. En esa función, “El sobreviviente de Varsovia” hizo historia orquestal en la Filarmónica. Según informó el periódico de arte Musical America: “Se vio una ovación del público, que no permitió que los artistas dejaran el escenario para hacer el intervalo hasta que el director de orquesta no rompiera con todo precedente de la Orquesta Filarmónica y repitiera la función.”

Page of the original manuscript, taken from: Arnold Schoenberg. A Survivor from Warsaw, Op. 4. Facsimile Edition of the Autograph, ed. Therese Muxeneder, Laaber-Verlag 2014. ISBN 978-3-89007.778-9. © Laaber-Verlag (www.laaber-verlag.de). Photographic credit: Library of Congress, Washington, D.C.


In ‘Survivor, Schoenberg presents the audience with a fictional representation of the Warsaw ghetto Uprising and uses musical and textual devices to depict the labours of traumatic memory.  Schoenberg wrote both the music and libretto for Survivor, in which a Holocaust survivor struggles to recall an experience from the Warsaw ghetto.  As the narrator states in his prologue: 'I cannot remember everything.  I must have been unconscious most of the time.  I remember only the grandiose moment when they all started to sing, as if pre-arranged, the old prayer they had neglected for so many years – the forgotten creed!'

Thereafter, the narrator describes the conditions of the ghetto and a moment in which German soldiers consolidated and then violently beat a group of Jewish prisoners nearly to death.  The work concludes with the victims singing the Shema Yisroel (the Jewish profession of faith) as a means of musical resistance and Jewish solidarity against their Nazi captors.

Although it is a twelve-tone work, ‘Survivor’s musical language recalls the composer’s earlier expressionistic pieces, which include Schoenberg’s other psychological monodrama, Erwartung (1914).  In this work, a woman discovers her lover’s murdered body and regresses into her thoughts and memories.  As O.W. Neighbor notes, 'There is no realistic time scale [in ‘Erwartung]: past and present co-exist and merge in the woman’s mind as terror, desire, jealousy, and tenderness cut across one another in confused association … disrupted by innumerable contradictory emotions.'  In Survivor the narrator is also challenged by his own psychological trauma, and Schoenberg’s libretto recreates these mnemonic fissures through textual interruptions: semantic phrases break off into fragments, ellipses denote a trailing off of ideas, and verb tenses shift without explanation.  The account is further hampered by the narrator’s rudimentary English, which he speaks in a laboured and broken manner.

Schoenberg’s music provides a ‘soundtrack’ to these psychological events that includes both literal illustration and more abstract representations of traumatic memory.  As the Feldwebel enters, trumpet fanfares announce his presence; when the Jews are separated from one another, weeping motives appear in the violins; and when the Nazis quicken the pace at which they count Jewish bodies, Schoenberg calls for an accelerando.  As these images flood or recess from the narrator’s mind, the music enacts more abstract 'waves of memory' through dramatic shifts between dynamic, timbral, and textural extremes.  At times, musical Leitmotivs (such as the trumpet reveille) precede their textual signifiers, which gives the impression that the textual remembrance is prompted by a musical memory.  Elsewhere, the text and music appear in close synchronisation, suggesting that the narrator is re-experiencing his memory in ‘real time’.  Most vivid is the concluding shift from the narrator’s expressionistic Sprechstimme (a form of 'speech-singing' notated by Schoenberg in the score) to the choral singing of the Shema Yisroel by a men’s choir.  If speech denotes textual recollection and music the survivor’s psychological memory, then this final instance of song invites the audience to experience the narrator’s private memory in a most visceral manner.

The work received its premiere in 1948 under the baton of Kurt Frederick, conductor of the Albuquerque Civic Symphony Orchestra (NM), who wrote to Schoenberg to share the audience’s reaction to the work: 'The performance was a tremendous success.  The audience of over 1,000 was shaken by the composition and applauded until we repeated the performance.  This happened in a town, which a few years ago, was considered to be a small "Railroad Town."'  Survivor’s success with American audiences continued in April 1950, when the work finally received its first large-market performance with the New York Philharmonic Symphony under the direction of Dimitri Mitropoulos.  At that performance, Survivor made orchestral history at the Philharmonic; as Musical America reported: 'The listeners cheered and would not let the performers leave the stage for the intermission until the conductor had broken a Philharmonic Symphony precedent [and] repeat[ed] the performance.'

 

Referencias

Brand, Juliane and Christopher Hailey, (Eds). (1997). Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformation of Twentieth-Century Culture. Berkeley, University of California Press.

Cowell, Henry. (1950). “Current Chronicle.” The Musical Quarterly 36 : 450-51.

Crittenden, Camille. (2000). “Texts and Contexts: A Survivor from Warsaw, op. 46.”  In Political and Religious Ideas in the Works of Arnold Schoenberg. Berman, Russell and Charlotte Cross, (Eds). New York, Garland.

Cross, Charlotte. (1980). “Three Levels of ‘Idea’ in Schoenberg’s Thought and Writings.”  Current Musicology 30 : 24-36.

Dahlhaus, Carl. (1987). Schoenberg and the New Music. Cambridge, Cambridge University Press.

Föllmi, Beat. (1998). “I cannot remember ev’rything: Eine narratologische Analyse von Arnold

Schoenbergs Kantate A Survivor from Warsaw, op. 46.”  Archiv für Musikwissenschaft 55 (1) : 28-56.

Frisch, Walter, (Ed). (1999). Schoenberg and his World.  Princeton, Princeton University Press.

Jackson, Timothy. (1997). “Your Songs Proclaim God’s Return: Arnold Schoenberg – The Composer and his Jewish Faith.”  International Journal of Musicology 6 : 281-317.

Lieberman, David. (2000). “Schoenberg Rewrites his Will: A Survivor from Warsaw, op. 46.”  In

Political and Religious Ideas in the Works of Arnold Schoenberg. Berman, Russell and Charlotte Cross, (Eds). New York, Garland.

“Orchestra Concerts: A Survivor from Warsaw Given New York Premiere.”  Musical America

(May 1950).

Schiller, David. (2003). Bloch, Schoenberg, and Bernstein: Assimilating Jewish Music. Oxford, Oxford University Press.

Schmidt, Christian Martin. (1976). “Schönbergs Kantate Ein Überlender aus Warschau, op. 47.”  Archiv für Musikwissenschaft 33 (3) : 174-188.

Schoenberg, Arnold. (1998). Arnold Schoenberg Self-Portrait: A Collection of Articles, Program notes, and Letters by the Composer about his own Works. Nono, Nuria (Ed).  Pacific Palisades, CA, Belmont Music Publishers.

 (1984). “For a Treatise on Composition (1931).”  In Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Leonard Stein, (Ed).  Berkeley, University of California Press.

 (1984). “Gustav Mahler.” In Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg, Stein, Leonard (Ed). Berkeley, University of California Press.

Stein,Erwin (Ed.). (1964). Letters  London, Faber and Faber.

(1984). “New Music: My Music (1930).” In Style and Idea: Selected Writings of Arnold

Schoenberg. Stein, Leonard (Ed). Berkeley, University of California Press.

(1984). “New Music, Outmoded Music, Style and Idea (1946).”  In Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Stein, Leonard (Ed). Berkeley, University of California Press.

(1949). Preface to “A Survivor from Warsaw.”  Long Island City, NY: Bomart Music Publications.

Stein, Leonard (Ed). (1984). Style and Idea: Selected Writings of Arnold
Schoenberg.
Berkeley, University of California Press.

(1951). A Survivor from Warsaw, Op. 46.  Libretto by Arnold Schoenberg.  London: Schirmer.

Strasser, Michael. (1995). “A Survivor from Warsaw as Personal Parable.” Music and Letters 76 (1) : 52-63.

Wlodarski, Amy Lynn. (2005). “Memory as Method: Mnemonic Structure in Arnold Schoenberg’s A Survivor from Warsaw.” Form Follows Function. Hamburg, University of Hamburg Press.

“Surviving the American Musical Marketplace: The Financial Motivations Behind the American Premiere of Arnold Schoenberg’s A Survivor from Warsaw.”  Paper given at the Society for American Music Annual Conference, 2 March 2003.