Dmitri Shostakovich, Babi Yar y las negociaciones sobre la memoria del Holocausto en la antigua URSS

Babi Yar se convirtió en el principal símbolo del Holocausto en Ucrania, al igual que Varsovia, Auschwitz y Treblinka para Polonia, Maly Trostnets para Bielorrusia, Rumbula para Letonia y Ponary para Lituania. El sitio sigue siendo un lugar de memoria impugnada, donde "todo el silencio grita", como escribió el poeta Yevtushenko. Grupos clandestinos de supervivientes judíos del Holocausto empezaron a reunirse en Babi Yar en la década de 1960, pero no fue hasta 1976 cuando se erigió un monumento oficial en el que se utilizaba el lenguaje eufemístico de "pacíficos ciudadanos soviéticos" asesinados por "ocupantes nazis" en lugar de mencionar específicamente una tragedia judía o las complejidades de la colaboración ucraniana. El poeta ucraniano Yevgeniy Yevtushenko conmemoró Babi Yar como una catástrofe específicamente judía en su poema homónimo, y en 1962, el compositor ruso Dmitri Shostakovich incluyó el poema de Yevtushenko en un movimiento de su decimotercera sinfonía "Babi Yar", que abordaba el antisemitismo desde el caso Dreyfus hasta el Holocausto. Como ha destacado Arkadi Zeltzer, la conmemoración soviética del Holocausto como catástrofe judía era un "recuerdo no deseado" y a menudo implicaba una negociación en la que intervenían blat o sobornos locales, la cambiante política conmemorativa entre los relativamente liberales años 60 y la contracción de los 70, y las diferencias regionales de la judería soviética.^[3]  En la actualidad, el lugar sigue teniendo una gran carga política, y el ucraniano Zelenskyy declaró tras un bombardeo en marzo de 2022: "¿Qué sentido tiene decir 'nunca más' durante 80 años, si el mundo se queda callado cuando cae una bomba en el mismo lugar de Babyn Yar?"

Shostakovich trabajó con la música judía y los judíos de dos formas principales. La primera fue apoyando directamente a los judíos y trabajando con ellos, desde asesorar a Moisei Beregovskii en la década de 1940, después de que éste regresara de crear colecciones etnográficas en Ucrania, hasta interceder en favor de Mieczyslaw Weinberg cuando se vio envuelto en el antisemitismo y las denuncias de la posguerra en 1948, hasta su extensa relación de trabajo con David Oistrakh, el violinista al que están dedicados los dos conciertos para violín y la sonata de Shostakóvich. Shostakovich también se inspiró en estas colaboraciones, infundiendo modismos judíos en sus composiciones. Judith Kuhn codifica sucintamente estos rasgos "judíos" en su análisis de los Cuartetos de cuerda de Shostakovich: en primer lugar, la modalidad que evoca melodías judías; en segundo lugar, el uso de "primos yámbicos" o tonos alterados en tiempos débiles que luego se repiten en tiempos fuertes; en tercer lugar, un acompañamiento similar al de la danza; en cuarto lugar, el uso del habla musicalizada y de textos litúrgicos, como en la 13ª sinfonía o, más notablemente, en la De la poesía popular judía; y, por último, la sensación de "risa a través de las lágrimas": una incongruencia entre forma e inflexión.^[5] Shostakóvich se crió en una familia democrática, idealista e internacional, sus préstamos de modismos judíos a partir de la década de 1930 formaban parte de su compromiso personal con estos ideales y la representación de un pueblo oprimido, al tiempo que infundían a su obra homenajes personales a sus colegas y sutiles pullas al Estado soviético.^[6]

Dentro de la cultura musical soviética, Dmitri Shostakovich fue un compositor que marcó una época, dejando un legado que los compositores del Deshielo tuvieron que abordar. Compositores como Schnittke, Gubaidulina, Denisov, Ustvolskaya, Sil'vestrov y Weinberg conmemoraron directamente a Shostakovich en sus composiciones, enfrentándose tanto a su legado compositivo y estético como al cambiante panorama cultural de la URSS en las décadas de 1970 y 1980.^[7] El propio Shostakovich fue una figura conmemorada, y en la década de 1960 su posición al frente del mundo musical soviético era evidente. El comentario de Shostakovich sobre Babi Yar como tragedia judía, combinado con el emblemático verso de Yevtushenko, fue una clara y poderosa declaración de memorialización en la década de 1960.

La decimotercera sinfonía "Babi Yar" de Shostakovich debe su título al primer movimiento, que integra la poesía de Yevtushenko sobre el lugar con comentarios textuales y la narración del caso Dreyfus, el pogromo de Bialystok y la historia de Ana Frank. Los otros movimientos, II. Humor, III. En la tienda, IV. Miedos y V. Carrera no abordan explícitamente el judaísmo ni el Holocausto. Más bien abordan otros temas soviéticos, como los burócratas inútiles y arribistas, la escasez de alimentos y los "miedos" oblicuos a todo, desde la guerra, a la que se alude con una canción de marcha soviética, hasta las insidiosas "sombras que penetraban en cada piso", en referencia al terror de los años treinta y al mundo invisible de las denuncias y las maquinaciones policiales. La obra se amplió desde el concepto inicial de Shostakovich de una obra de un solo movimiento basada únicamente en Babi Yar, hasta un retrato más amplio del agravio soviético que incluía la mancha del antisemitismo soviético.^[8] La censura oficial plagó el estreno, con Yevtushenko finalmente cambiando líneas del texto de Babi Yar en 1963, y Shostakovich siendo acusado de "moralizar" a través de sus selecciones de texto.^[9] El movimiento "Babi Yar" fue el más atacado por las autoridades, seguido por el movimiento "Miedos".^[10]

Ochenta y tres años después de los fusilamientos de Babi Yar, con Ucrania y el mismo sitio bajo un nuevo asedio, es esencial dar prioridad a estos memoriales musicales ya que los sitios físicos se vuelven inaccesibles o se destruyen. El propio Shostakovich, memorial o reliquia de la cultura musical soviética, dejó testimonios perdurables del antisemitismo en el contexto más amplio de la represión soviética y la política de la memoria. Como afirma Etkind, en Rusia, "dominar el pasado es una parte importante del presente político".

Alexandra Birch, septiembre de 2024

Fuentes

1. Yitzhak Arad, ed., La destrucción de los judíos de la URSS durante la ocupación alemana (1941-1944), Jerusalén 1991, pp. 107-111. 
2. A. Anatoli (Kuznetsov), Babi Yar, trad. David Floyd, Washington, 1970, págs. 66-68.
3. Arkadi Zeltzer, Unwelcome Memory: Holocaust Monuments in the Soviet Union (Jerusalén: Yad Vashem, 2018). Zeltzer también hace excelentes puntos específicamente sobre Babi Yar y el impacto de la poesía de Yevtushenko en el avance de la especificidad de la victimización judía dentro de la memoria de guerra soviética (246). 
4. Jeffrey Veidlinger citando al presidente Volodymyr Zelenskyy, "¿Qué pasó en Babi Yar, el sitio ucraniano del Holocausto supuestamente golpeado por un misil ruso?". Smithsonian Magazine, 8 de marzo de 2022, www.smithsonianmag.com/history/babi-yar-ukraine-massacre-holocaust-180979687/. ;
5. Judith Kuhn, Shostakovich in Dialogue: Form, Imagery, and Ideas in Quartets 1-7 (Farnham, Reino Unido: Ashgate, 2010), 50-52.
6. Alexander Tentser, "Dmitri Shostakovich y la música judía: The Voice of an Oppressed People," The Jewish Experience in Classical Music: Shostakóvich y Asia (2014): 3. Tentser ofrece una perspectiva excelente y compacta sobre el impacto de Shostakóvich en la música judía de la URSS y lo que esto significa para los intérpretes.
7. Peter J. Schmelz, ¿Qué fue "Shostakóvich" y qué vino después? Journal of Musicology 1 de julio de 2007; 24 (3): 297-338. doi: doi.org/10.1525/jm.2007.24.3.297. ;
8. Elizabeth Wilson, Shostakovich: A Life Remembered, Second Edition (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994, 2006), 400. 
9. Ian MacDonald, The New Shostakovich (Boston: Pimlico, 1990), 230.
10. Roy Blokker con Robert Dearling, The Music of Dmitri Shostakovich: The Symphonies (Londres: The Tantivy Press, 1979), 140.
11. Alexander Etkind, Warped Mourning: Stories of the Undead in the Land of the Unburied (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2013).