El impacto que tuvo la guerra en la vida musical de España en 1940 no fue un fenómeno nuevo. En la década de 1920 y 1930, España se convirtió en un centro de música internacional, recibió renombrados músicos, como el compositor nacional Manuel de Falla, y atrajo figuras famosas como Igor Stravinsky (quien visitó Barcelona cinco veces entre 1924 y 1936). Pero con el estallido de la Guerra Civil Española en 1936, comenzó un silencio inquietante. En parte esto se debía a dificultades financieras. El compositor catalán Federico Mompou, por ejemplo, tuvo que dejar de lado la composición y volver a la fundición de campanas para ganarse la vida. Sin embargo, la guerra también destruyó el espíritu nacional, que había sido un tema clave para la identidad española en las décadas anteriores. Algunos compositores (como Joaquín Turina) optaron por no componer del todo, las orquestas se desintegraron y las figuras musicales se exiliaron, entre ellos el musicólogo Adolfo Salazar, el compositor Julián Bautista y el violoncelista Pablo Casals. En 1939, la vida musical española estaba devastada.

El nuevo régimen autoritario, dirigido por el General Francisco Franco, quería usar la música para brindar apoyo ideológico y cultural al “Nuevo Estado”. Franco primero intentó incentivar a los músicos para que regresaran a España. Manuel de Falla fue nombrado Caballero de la Orden del Rey Alfonso X de Castilla en 1940 y le ofrecieron una importante jubilación si regresaba a casa, pero él se negó. En lugar de ello, el régimen español puso en marcha una nueva cruzada cultural que pretendía revitalizar la música española aprovechando la influencia musical de otros países. El 31 de diciembre de 1941, el crítico de música Federico Sopeña escribió en el periódico Arriba: “no queremos exigir una actividad creativa apresurada; sólo llamar la atención de la responsabilidad – la gloriosa responsabilidad – de aquellos sobre quienes se depositan todas las esperanzas”.

El uso de modelos internacionales en la música española no fue una novedad: la influencia de Francia en las décadas de 1900 y 1910 dominó la vida musical. Ahora la atención se dirigió a los estados del Eje, específicamente a Italia y Alemania. Esto ocurría en un momento en que España consideraba seriamente entrar en la guerra para apoyar a Alemania; en aquel momento hubo varias reuniones entre Franco y Hitler. Asimismo estuvo incentivada por la Falange Española, partido político español de ideología fascista que asumió una posición de poder en el gobierno durante los primeros años de la Primera Guerra Mundial y tomó el control de la prensa, la propaganda y la cultura.

España y Alemania

España, culturalmente marginada, veía a Alemania como la nación musical más avanzada del mundo. No sólo contribuía a esta interpretación la reconocida historia musical de Alemania, sino también la relevancia particular que Hitler le daba a la música. Por lo tanto, para España desarrollar una relación musical con Alemania tenía un valor simbólico.

En 1940, después de una ausencia de diez años, la Filarmónica de Berlín volvió a interpretar en Madrid; un evento que se repitió varias veces durante los años subsiguientes. En retribución, la Filarmónica estuvo dirigida por el compositor español Conrado del Campo en Berlín en enero de 1942. La Berliner Kammerorchester también hizo dos visitas a Madrid en 1941 con el tenor italiano Tito Schipa y el violinista Vittorio Brero. En 1940, se creó la Comisión de Música Española dirigida por Joaquín Turina, la cual designó músicos para actuar como embajadores de la música española en el extranjero. Joaquín Turina también reorganizó el Real Conservatorio de Música de Madrid en un intento por elevarlo a nivel internacional para equipararse con Alemania.

Estos hechos allanaron el camino para el establecimiento de un mayor intercambio cultural: el prestigioso festival de música hispano-alemán tuvo lugar en Bad Elster en julio de 1941 y se repitió en julio de 1942. En España se llevó a cabo en enero de 1942. Los compositores y artistas más famosos de cada país fueron invitados a asistir, y España lo tomó como el pináculo de los eventos musicales. El crítico Sopeña escribió después del primer festival:

El hecho de que la nación más musical, Alemania, organice en medio de la guerra una serie de conciertos dedicados a la música española no es sólo una prueba de vitalidad; también lleva el símbolo de la unidad especial de estas dos naciones, cuyos hijos luchan otra vez contra el enemigo universal: el comunismo. […] Mañana, nuestro triunfo compartido en las trincheras que protegen las esencias más altas de ambas naciones se traducirá en una nueva comunión artística.

No se disfrazó el trasfondo político de esta declaración; era más bien una característica reconocida del festival. Los actos políticos acompañaban a la música: como una visita de los alemanes que asistieron a la tumba de José Antonio Primo de Rivera (quien fundó el fascismo español) y una visita de los españoles que asistieron a Bayreuth.

La política continuó con intercambios musicales, ya que la Falange utilizaba la cultura para tratar de ganar estatus y prestigio dentro del régimen nazi. Los miembros de la Comisión de Música y los dirigentes del régimen de Franco les dieron la bienvenida a los líderes políticos alemanes en Madrid y, a cambio, fueron recibidos por funcionarios, entre los cuales estaba Heinz Drewes, líder de la Reichsmusikkammer nazi, una organización que promovía la música ‘aria’. Terminó siendo una cuestión habitual que los representantes de la Embajada asistieran a eventos de música folclórica en Madrid. Durante una visita a Madrid en 1943, el famoso director de orquesta wagneriano Hans Knapperbutsch y la Filarmónica de Berlín dieron un concierto para recaudar fondos para la División Azul española, una unidad de voluntarios españoles que sirvió en el ejército alemán en el frente oriental.

Curiosamente, no existe evidencia de que la música nueva fuera encargada por el régimen de Franco. Sin embargo, se dice que algunas obras fueron consideradas para representar a España en el extranjero, como por ejemplo: Diez melodías vascas de Guridi, estrenada en diciembre de 1941, sobre la cual Sopeña escribió: "ahora tenemos dos obligaciones: repetirla y permitir que la escuche el público europeo". La obra fue interpretada en Bad Elster y posteriormente en Madrid donde, según Sopeña, al público alemán le gustó por ser novedosa, pero al mismo tiempo por su “valiosa divulgación europea de colores regionales” [españoles] y por el “estilo típicamente español”.

Este carácter nacional español enorgullecía mucho a los críticos de la música española. El Secretario de la Comisión de Música Española, Antonio de las Heras, elogió la música española en contraste con la “música internacional” desarraigada. Quizás se valoraba esta idea de identidad nacional porque se veía como una característica de la música alemana y muy asociada con el gran arte. Por ejemplo, Joaquín Rodrigo destacó la “germanidad” de compositores como Mozart. Si bien España estaba entusiasmada por fertilizar ideas con Alemania, sus compositores mantuvieron su carácter nacional español en la composición y usaron esto como base para construir fuertes vínculos con Alemania.

España e Italia

Como pasaba con Hitler y Alemania, el amor de Mussolini por la música incentivó a España para construir una relación cultural con Italia. Sin embargo, había un problema histórico detrás para vincular a los dos países musicalmente. Antes del régimen de Franco, las historias de música españolas culpaban a las influencias italianas, en particular la tradición del bel canto, por hacer sombra y en última instancia por arruinar el propio desarrollo musical de España. Por ejemplo, a finales del siglo XIX, el compositor y musicólogo Felipe Pedrell se quejó de que luego de siglos de gloriosa polifonía española y del éxito de la zarzuela española (una forma dramática que combinaba escenas habladas y cantadas), la ópera italiana eclipsó todo.

Para superar este problema, los críticos encontraron una solución doble. En primer lugar, los críticos que previamente se habían quejado de la ópera italiana por sus características musicales simplemente decidieron ignorar los aspectos musicales o narrativos, y se centraron en cambio en un territorio más neutral, como las divas italianas, las habilidades de canto y las respuestas del público. En segundo lugar, los críticos se apoyaron en la teoría racial y el concepto de ‘latinidad’ para mostrar una unidad esencial entre España e Italia y crear una base ideológica que justificara su asociación cultural. Por ejemplo, el crítico y compositor José Forns publicó una serie de artículos en los que alabó las “peculiaridades étnicas”, como las melodías llenas de chiaroscuri (contrastes de luz y oscuridad) que él llamó: “principalmente una característica latina, mediterránea”. Afirmó que la música de la década de 1930 y 1940 fue un “renacimiento italiano moderno” y continuó escribiendo perfiles favorables de varios músicos italianos, incluyendo a Ottorino Resphighi y Ildebrando Pizzetti.

Una política similar se estaba aplicando en Italia. En 1942, el compositor italiano Alfredo Casella visitó Madrid para dar una charla en el Instituto de Cultura Italiana. Allí habló de Domenico Scarlatti, quien nació en Italia y luego hizo su carrera en España, lo cual lo convirtió en el puente perfecto entre los dos países. Casella finalizó diciendo que Scarlatti “logró su prodigiosa personalidad artística gracias a su contacto con los españoles y [también] al mundo portugués, o sea que efectivamente podía ser reclamado como compositor nacional tanto de España como de Italia.

De hecho, Italia fue quien hizo más fuerza para lograr esta unión entre España e Italia. Si bien España le dio la bienvenida a los artistas, la mayor parte de su propia actividad musical estaba dirigida a Alemania. Sin embargo, las instituciones italianas trabajaron duro para promover su música en España. Por ejemplo, el partido fascista italiano abrió un Instituto de Cultura Italiana en Madrid en 1940, el cual rápidamente abrió sedes en otras diez ciudades. El Liceo Italiano, una organización educativa en España que acogió a los hijos de los ciudadanos italianos, organizó una serie de eventos musicales apoyados por la Embajada de Italia. Los periódicos estimaron que al menos veinticinco eventos grandes tuvieron lugar entre 1940 y 1944, incluyendo festivales brindados por músicos italianos de gira. Como sucedió con los intercambios musicales alemanes, estos eventos se convirtieron en un foro de compromiso político: incluían discursos de voceros del alto rango del gobierno y recaudación de fondos para la guerra y para apoyar al gobierno. La ópera en particular se convirtió en un vehículo popular de propaganda. El sindicato “Obra Sindical de Educación y Descanso” lanzó una serie de conciertos, “Conciertos de Empresa”, en colaboración con la Opera Nazionale Dopolavoro italiana. Dichos conciertos contaban con una mezcla de cantantes de la ópera italiana y española, quienes interpretaban una selección de las arias italianas más populares. El objetivo de esta serie de conciertos (que se ofrecían gratuitamente) era que la popularidad de la ópera atrajera al público para que la gente absorbiera simultáneamente algo de la agenda diplomática de España al contar con la presencia de autoridades italianas y españoles en el evento.

España y Portugal

Una política cultural e ideológica similar a la de España e Italia estaba en funcionamiento en Portugal. Se encontró otro fundamento racial para apoyar una asociación musical. En abril de 1942, Sopeña afirmó que la música de compositores como Manual de Falla era sintomática de una “música peninsular” que incluía tanto a compositores españoles como a compositores portugueses. Si bien Falla había partido hacia Argentina dos años antes, su música todavía era muy querida. La apropiación que Sopeña hizo de él como un compositor español-portugués proporcionó una base tangible sobre la cual construir más vínculos musicales entre los dos países. El crítico Lorenzo Garza se hizo eco de esta retórica y en 1944 escribió: “nuestra música es una vibración constante en la sensibilidad de los portugueses, ya que este arte es capaz de entrar en los sentimientos más profundamente que las artes visuales".

Como sucedió con España y Alemania, durante la guerra hubo una serie de intercambios musicales. Los eventos de música folclórica en Madrid atrajeron a diplomáticos portugueses; las orquestas de ambos países se visitaron mutuamente, hubo incluso una gira de la Orquesta Nacional de España a Portugal en 1944; y compositores portugueses, como Fernando Lopes-Graça y Rui Coelho, y directores de orquesta, como Pedro Freitas Branco, visitaron España. 

La caída del intercambio entre España y los países del Eje

Si bien los lazos musicales de España con Alemania, Italia y Portugal inicialmente fueron alentados e incluso ideados por razones políticas, hay una sensación de que llegaron para que la gente disfrutara de su valor cultural. Incluso después de que quedara claro que España no iba a entrar en la guerra, los vínculos musicales se mantuvieron. De hecho, las relaciones con Portugal continuaron mucho después de 1945, y la crítica española continuó invocando la música alemana e italiana en sus escritos hasta 1948. Sin embargo, la mayoría de las relaciones musicales con Alemania e Italia continuaron dependiendo de la situación de guerra.

A partir del verano de 1942, los problemas de Alemania en el Frente Oriental generaron inquietud sobre la probabilidad de una victoria alemana en la guerra. La reacción de Franco fue adoptar una estrategia más cautelosa frente a la política exterior, la cual se vio reflejada en cierta medida en las actividades musicales. Algunos de los principales eventos entre Alemania y España, como los festivales de música hispano-alemanes, cesaron en el verano de 1942. En el otoño de 1944, la victoria alemana parecía aún menos probable, y otros eventos musicales de alto perfil, tales como las visitas de la Filarmónica de Berlín y la Berliner Kammerorchester llegaron a su fin. Al mismo tiempo, las actividades que involucraban al Instituto Británico prosperaron, ya que España volvió su atención a los Aliados para contrarrestar su participación con las Potencias del Eje.

En 1948, incluso la crítica española evitó hacer referencia a Alemania e Italia en un intento por reestablecer a España como un país autónomo, libre de las ataduras del Eje. Sin embargo, los países aliados tardaron mucho tiempo en volver a confiar en España. Recién en 1955 España tuvo permiso para unirse a las Naciones Unidas.

Por Daisy Fancourt

Referencias

Javier Suárez-Pajares, ed., Música Española Entre Dos Guerras (Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002).

Eva Moreda-Rodriguez 'Italian Musicians in Francoist Spain, 1939-1945:  The Perspective of Music Critics' Music & Politics 2, Number 1 (Winter 2008)

Eva Moreda-Rodriguez 'Fascist Spain and the Axis: Music, Politics, Race and Canon' British Postgraduate Musicology vol. 9 (2008)

Donald S. Detwiler, ‘Spain and the Axis during World War II’, The Review of Politics, xxxiii (1971): 36–53.