La música no era simplemente otra forma de arte en el Tercer Reich. En la imaginación nazi, la música tenía un poder y un significado únicos. Como nación, Alemania tenía una larga tradición de éxitos musicales (los alemanes contaban con un gran número de importantes compositores clásicos que los representaban, entre ellos Mozart, Bach, Beethoven, Haydn, Schubert y Wagner), lo cual llevó a muchos a decir que la música era “el arte más alemán de todas las artes”. El reconocimiento internacional de los compositores alemanes, directores de orquesta y músicos generaba un gran orgullo. Al mismo tiempo, se percibía la tendencia modernista y cosmopolita de las artes en el período de entreguerras, que en algunos lugares representaba una enorme amenaza. Para los nazis, la presunta degeneración de la música alemana era tanto una metáfora como un síntoma de degeneración de la nación.

La idea de que Alemania tenía una afinidad particular por la gran música y de que ello estaba bajo amenaza en el período de entreguerras no estaba limitado al Partido Nazi. Muchos nacionalistas conservadores percibieron las tendencias musicales de este período como un presagio de la degeneración global; y la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial, la devastación económica que siguió y la humillación del Tratado de Versalles llevaron la situación a un punto decisivo. Para muchos, la creciente popularidad del swing, del jazz, de la experimentación de vanguardia y de los músicos afro-americanos y judíos no fue una coincidencia: era causa y efecto del colapso general de la sociedad alemana y los valores alemanes. Si la música alemana estaba asociada con el heroísmo, el amor a la nación, el impulso a la creación y el origen de la sangre y el suelo, esta música “degenerada” estaba impulsada por la emoción y las ganancias, era una imitación, superficial y carente de originalidad porque carecía de su propia nación y cultura sana. Muchos críticos sociales y musicólogos lamentaron estas tendencias. Si bien dichas preocupaciones no se focalizaban exclusivamente en los judíos, ellos eran el blanco principal. Aunque sólo un pequeño porcentaje de músicos alemanes era judío, la importancia de gente como Arnold Schoenberg, Otto Klemperer, Kurt Weill y otros fortaleció la idea de que los judíos estaban a la vanguardia de un grupo organizado para pervertir y apropiarse de los valores alemanes. Las amenazas que los judíos representaban para Alemania y para su herencia musical se resumieron en su condición de extranjeros y su conexión con una modernidad indeseable y destructiva.

Desde sus primeros años, los nazis se veían como un movimiento popular nacionalista y tan poderosos como podrían ser las artes visuales, el teatro o la literatura. La música se veía como un gran ídolo de masas, la forma más efectiva para seducir e influenciar a las multitudes. Como dijo el Ministro de Propaganda Joseph Goebbels:

"La música afecta más al corazón y a las emociones que al intelecto. ¿Dónde entornes podría latir más fuerte el corazón de una nación que en las grandes multitudes, donde el corazón de la nación encuentra su verdadero hogar?"

La búsqueda nazi por purificar la música alemana de la “degeneración” y retornar a su mítica naturaleza alemana (una categoría notoriamente indefinible) motivó una enorme cantidad de actividades, planificación y generación de políticas. Casi inmediatamente después de que Hitler asumiera como Canciller en enero de 1933, aquellos que apoyaban a los nazis (continuando con las primeras actividades de la Kampfbund für deutsche Kultur o Liga de Combate por la Cultura Alemana), comenzaron a desbaratar las actuaciones musicales de los artistas judíos.

Los periódicos auspiciados por los nazis se regocijaron al difamar los nombres y las carreras de los músicos “degenerados” y habitualmente amenazaban con violencia como represalia por conciertos “no alemanes”. Sin embargo, este temprano acoso fue sólo el principio. En marzo de 1933, Goebbels tomó el control de todas las estaciones de radio y la prensa, disparando repentinamente contra todos los críticos de arte y música que no apoyaban su estética agenda. Un mes después, el 7 de abril de 1933, se aprobó la ley para reestablecer la Administración del Estado, lo cual condujo al despido masivo de directores de orquesta, cantantes, profesores de música y administrativos judíos. En julio, los dos compositores más importantes de la ilustre Academia de Arte de Prusia, Arnold Schoenberg y Franz Schreker, fueron despedidos.

El arte teatral

La rapidez con la cual se sucedieron estos acontecimientos asombró a los judíos que vivían en Alemania, pero hubo muy poca protesta de los no judíos, algunos de los cuales aprovecharon la oportunidad para ocupar los puestos de trabajo que recién habían quedado vacantes. (Protestas aisladas pero importantes provinieron de músicos y compositores judíos y no judíos de los Estados Unidos).

La única gran figura alemana que hizo algún tipo de protesta fue el director de orquesta Wilhelm Furtwängler, quien escribió una carta abierta a Goebbels. Aunque aprobaba la eliminación de la “influencia judía” sobre la música alemana, también insistía en que había algunos judíos brillantes a quienes deberían permitirles continuar tocando.  Le preocupaba quién ocuparía el lugar de los mejores músicos de su orquesta. También había judíos más asentados quienes estaban muy involucrados con la vida musical de Alemania y no resultaría tan fácil despedirlos: muchos de esos músicos mantuvieron su empleo con los nazis durante los primeros años del régimen.
Sin embargo, para fines de 1935, la limpieza ya estaba casi terminada. Muchos músicos judíos alemanes habían salido de Alemania, la mayoría había ido a Estados Unidos, Inglaterra o Palestina.

Frente a una gran población de artistas judíos desempleados, los líderes nazis llevaron a cabo una “solución” temporaria. En el verano de 1933, el Ministro de Educación de Prusia se encontró con líderes judíos de Berlín y acordó la creación de la Jüdischer Kulturbund (Asociación Cultural Judía), que se registró oficialmente el 23 de junio de 1933 como la organización del Dr. Kurt Singer. En noviembre de 1933, se abrió el Reichsmusikkammer (Consejo de Música del Reich), rama de la Cámara de Cultura del Reich responsable de la música. Era una organización que tenía como requisito una credencial de membresía y, por lo tanto, la condición de “ario” para obtener empleo en la música. El Consejo de Música del Reich consolidó los innumerables sindicatos existentes y las asociaciones profesionales de músicos de Weimer, Alemania. Inicialmente, los músicos alemanes se entusiasmaron con la posibilidad de un marco centralizado y muchos se sintieron atraídos hacia los nazis, no por ideología sino por potenciales beneficios artísticos. Sin embargo, pronto quedó claro que la libertad artística se adjudicaba estrictamente sobre una base racial. Luego de los despidos y las limpiezas de los primeros años nazis, las leyes de Nuremberg de septiembre de 1935 empeoraron la situación aún más, ya que ahora los “medio judíos” y aquellos casados con judíos ya no tenían permiso para tocar o componer. Las compañías de música también se convirtieron en blanco y cientos de editoriales destacadas y su personal fueron perseguidos, atacados y encarcelados.

En 1938, se montó la exhibición infame Entartete Musik (Música Degenerada), basada en la exitosa exhibición itinerante Entartete Kunst (Arte Degenerado). Organizada por Hans Severus Ziegler, esta ambiciosa producción tuvo lugar en Dusseldorf e intentaba mostrar al público alemán de qué se trataba la música degenerada, cuáles eran sus peligros y celebrar su purgación de la sociedad alemana. Sin embargo, Ziegler pronto se dio cuenta de que la “Música Degenerada” era extremadamente difícil de definir. Muchas de las piezas tocadas en la exhibición como ejemplos de degeneración eran populares entre los oyentes y algunos temieron que asistieran a la muestra admiradores con ganas de escucharlas. El ataque contra los judíos había suscitado poca protesta pero esta exhibición fue más perturbadora para los músicos alemanes, probablemente porque la “degeneración” no estaba ligada simplemente a negros o judíos, sino también a música experimental y “extranjera” de distintos tipos.

La definición de “degenerado” varió durante el Tercer Reich, incluso para los nazis más comprometidos. Además de las dificultades prácticas de limpiar “indeseables” del mundo musical de Alemania, surgían otros conflictos a medida que el pragmatismo entraba en conflicto con la teoría racial. Hubo una composición que preocupó a los gobernantes nazis y fue “Sueño de una noche de verano” de Felix Mendelssohn, compositor alemán judío del siglo XIX. Fue un trabajo muy admirado que se siguió presentando, incluso por Furtwängler. Otros ejemplos que despertaron el enojo de censuradores y líderes fueron la colaboración de Mozart con un libretista judío, la adaptación de Handel de textos del Viejo Testamento a música y las adaptaciones de Schumann y Schubert de la poesía del judío Heinrich Heine a música.

Sin embargo, en general, la política nazi tuvo éxito en rehacer la escena musical de Alemania en poco tiempo. El musicólogo Hans Joachim Moser escribió un resumen festivo de estas políticas:

Como pasa en todos lados, los judíos penetraron en la esfera musical de los Estados Unidos y Europa; editores, agentes y la prensa decidieron ubicar a sus camaradas raciales en casi todos los lugares decisivos y así intentaron imponer sus gustos sobre los de la gente común. No podemos negar que hubo individuos entre ellos que a través de la asimilación y el talento, particularmente como imitadores/ reproductores, produjeron algunos trabajos admirables. Sin embargo, luego de 1933, fueron removidos de nuestro círculo cultural en justificada defensa de emergencia de nuestra raza aria contra la tiranía intelectual y económica que nos impusieron los judíos.

Para aquellos que se beneficiaban de esta "defensa justificada" de la música alemana, la situación era radicalmente distinta de cómo había sido antes de 1933. Para 1937, el Consejo de Música del Reich tenía entre sus miembros a cientos de miles de músicos profesionales y trabajadores de la música y, con  Goebbels, apareció un nuevo sistema de profesionalización del mundo musical. Cada músico fue designado a uno de los cinco niveles, cada uno de los cuales tenía un salario fijo. Goebbels también desarrolló muchos programas para ayudar a los músicos pobres y desempleados, lo cual aumentó muchos salarios y carreras. Sin embargo, el compromiso con la ideología nazi pesaba más que el talento musical y, por ende, se premiaba más la mediocre lealtad que la habilidad. Los compositores y los músicos se usaban como armas de propaganda del Reich, y producían música ligera y de marcha para distraer y entretener a la población y también música para eventos del partido y encuentros. Innumerables composiciones celebraron a Hitler, a Alemania y el glorioso futuro del Partido Nazi.

En un nivel social más amplio, se consideraba a la música como un medio importante para inculcar los “valores alemanes”, el nacionalismo y el sentido de comunidad. Se abrieron incontables organizaciones musicales, se publicitó músicos, se entregaron premios, se pusieron en escena festivales con el objetivo de que la música “alemana” llegara a cada hogar, a cada escuela y a las barracas militares del Reich. La música también formó una parte importante de las propias actividades del Partido Nazi y tuvo un papel fundamental en los encuentros del partido y otros eventos públicos.
La canción Horst Wesselllied (de Horst Wessel), basada en la historia mítica de un joven nazi asesinado por una banda de comunistas, fue popular y cantada masivamente. Muchas canciones de propaganda apuntaban a los jóvenes y, bajo el liderazgo de Baldur von Schirach, las Hitlerjugend (Juventudes Hitlerianas) desarrollaron un elaborado programa de música. Incluso alentaban a los soldados en el frente a asistir a eventos culturales y a cantar entre ellos. Entre 1933 y 1945, se publicaron récords de libros de música de soldados, la mayoría durante los años de guerra. Un volumen de 1943 de la serie Anuario de la Música Alemana recordaba a sus lectores que “en épocas de combate, la música es una fuente de alegría”.

La música también ocupó un lugar destacado en la vida bajo el encierro nazi. Había “grupos de música” dentro de las SS y en algunos campos de concentración había bandas de SS independientes. En ciudades y pueblos ocupados, a menudo los músicos locales eran obligados a tocar para públicos nazis. Los oficiales de las SS organizaban cafés y cabarets musicales para su propio entretenimiento en muchos guetos grandes, incluyendo Varsovia. Varios campos de concentración tenían sus propias orquestas, que tocaban para entretener a los guardias nazis. La música también se usaba como medio de tortura: los prisioneros eran forzados a tocar música mientras se los golpeaba o a cantar mientras realizaban tareas extenuantes. La música acompañaba ejecuciones públicas y se transmitía por altoparlante en fusilamientos masivos.  El judío italiano Primo Levi caracterizó esta música como

 la voz del Lager, la perceptible expresión de su locura geométrica, de la resolución de otros para aniquilarnos primero como hombres para luego matarnos más lentamente.

 

Referencias

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