Un violín y una partitura tras las rejas de prisión. Por Bedrich Fritta, 1943. Este dibujo fue entregado a Edgar Krasa como regalo de cumpleaños. Los rayos de sol que se asoman fuera de la ventana de la prisión hablan de la esperanza de un futuro mejor. Museo Conmemorativo del Holocausto de los Estados Unidos. Cortesía de Edgar y Hana Krasa.
Theresienstadt

Theresienstadt (Terezín) es casi sinónimo de "la música de la Shoá" por el nivel cualitativo y cuantitativo de la vida musical que allí se desarrollaba y constituye un caso especial en el sistema de campos nazis en general. Una gran cantidad de artistas judíos e intelectuales estaban encerrados allí porque el campo cumplía la función de "gueto antiguo" y de "campo de espectáculos". Además, las autoridades del campo, después de una breve prohibición inicial, oficialmente les permitieron a los prisioneros que tuvieran instrumentos musicales y así dieron lugar a una gran variedad de actividades culturales, musicales y artísticas. Si bien en el análisis final quedó evidente que esto ocurría con fines propagandísticos, les dio a los reclusos la extraordinaria posibilidad de que crearan cultura para sí mismos.

 

La vida musical de Theresienstadt

Al comentar sobre la diversidad de la vida cultural, la ex reclusa Ruth Klüger manifestó que "en Theresienstadt la cultura se valoraba". En esta ex ciudad provincial, la vida musical era bastante pareja con la de una ciudad más grande, tanto por el nivel como por la amplitud de sus ofertas. Durante la existencia de numerosos coros, grupos de cabaret y orquestas clásicas y populares, se escribió crítica de música, se impartió instrucción musical y se creó un "Estudio de música moderna" liderado por Viktor Ulmann. Se podía escuchar no sólo obras de cámara y sinfónicas de Mozart, Beethoven, Brahms, Janácek o Suk, además de oratorias y canciones religiosas y nacionales, sino también óperas como Carmen, Tosca o La novia vendida. Si uno conseguía una nota de autorización, raramente otorgada, podía pasar dos horas en la cafetería que se abrió el 8 de diciembre de 1942 y podía escuchar swing y música popular. Además, en Theresienstadt, se compusieron y se estrenaron nuevas piezas musicales en los estilos más variados. En parte, éstas enfrentaban la realidad del campo directamente a través de su música o de sus letras. Para dichas interpretaciones, los compositores tenían un grupo increíblemente grande de posibles artistas. esto se debía al hecho de que muchos artistas encerrados querían continuar con sus actividades anteriores para conservar su identidad musical. Las estrellas involucradas eran liberadas de sus tareas de trabajo forzado por ser parte de la "División para la recreación" (Freizeitgestaltung). Más aún, debido a su posición respetada, recibían algunos pequeños beneficios (mejor alojamiento y provisiones adicionales) y, hasta el otoño de 1944, fueron en cierta medida protegidos de la deportación a Auschwitz. Sin embargo, la vida musical de Theresienstadt no sólo estaba definida por los profesionales; los músicos amateur también hicieron contribuciones importantes.

Esos momentos de cultura contrastaban con el intento diario por sobrevivir. Sin embargo, como era útil para fines propagandísticos, las SS del campo no sólo la toleraban sino que recibían con beneplácito la vida cultural de los prisioneros. En diciembre de 1943, se ordenó el denominado "embellecimiento de la ciudad" (Stadtverschönerung). El objetivo era presentar a Theresienstadt ante el mundo como un modelo de asentamiento judío. El tiempo y el esfuerzo que se puso en esta táctica de distracción eventualmente tuvo éxito, ya que en el verano de 1944 Theresienstadt fue presentada ante una comisión visitante de la Cruz Roja como un pueblo de Potemkin. Los reclusos tocaron Réquiem de Verdi y la ópera infantil Brundibár de Krása. La comisión incluso pudo escuchar sonidos de jazz ilegal provenientes del grupo Ghetto Swingers (“Swing del gueto”).

La película de propaganda “Theresienstadt: un documental del asentamiento judío”, se filmó en agosto y septiembre de 1944 y se utilizó para dichos fines. Sin embargo, en los conocidos transportes de exterminio (del 28 de septiembre al 28 de octubre de 1944) alrededor 18.400 personas fueron deportadas a Auschwitz, entre ellos los compositores Pavel Haas, Hans Krása, Gideon Klein y Viktor Ullmann. Posteriormente, y por los mismos motivos propagandísticos, se reconstruyó una vez más la vida cultural de Theresienstadt con la colaboración de los reclusos restantes y de los prisioneros recién llegados.

Pero incluso algunos artistas fueron víctimas de la ilusión del "gueto modelo" y se dedicaron exclusivamente a cuestiones de la estética musical. El mundo independiente que crearon a través del arte les dificultaba ser conscientes de su papel como instrumentos de propaganda. El músico de jazz Eric Vogel destacó:

Nosotros, los músicos, no pensamos que nuestros opresores nos veían sólo como herramientas en sus manos. Estábamos obsesionados con la música y estábamos felices de poder tocar nuestro amado jazz. Nos contentábamos con este mundo de ensueño que los alemanes estaban produciendo para su propaganda.

Sin embargo, las actividades artísticas de Theresienstadt no sólo servían como propaganda o como un fin en sí mismas. En las presentaciones de los músicos en hogares de ancianos y hospicios, en su adiestramiento de los artistas recién llegados y especialmente en su desempeño en Brundibár, se pone en evidencia la solidaridad de los músicos para con sus compañeros prisioneros y también la misión educativa, político-cultural y psicológica de la música de Theresienstadt. Sólo por negarse a aceptar su situación, los músicos les daban una insignia a los demás; por lo cual, la música se convirtió en un medio para conservar la identidad tanto de los músicos como de los oyentes. La música simultáneamente sirvió para promover la supervivencia y daba la esperanza de un mundo mejor. En el campo, el interés por la música se evidenciaba por el hecho de que frecuentemente tenían que repetir actuaciones y debían entregar entradas. Precisamente por la situación extrema del campo y la posibilidad de morir, el interés por la música en Theresienstadt subraya el contenido metafísico del arte.

En última instancia, Theresienstadt no era un oasis de cultura judía a pesar de su diversidad musical. Si bien juntar instrumentos, partituras y papel u organizar ensayos y actuaciones era más fácil aquí que en otros campos, ya que componer música estaba oficialmente permitido, incluso en este "campo modelo" había limitaciones. Como sus compañeros prisioneros, los músicos sufrían de hambre, corrían riesgo por los brotes de enfermedades y estaban amenazados por las deportaciones. Además, las consideraciones organizativas le impedían a muchos reclusos participar de las opciones artísticas, mientras que otros ya no tenían capacidad física para hacerlo.

 

Condiciones externas

Por esta razón, siempre hay que tener en cuenta la evaluación de Miroslav Kárný, historiador y sobreviviente de Theresienstadt, quien escribió que la gran vida musical y cultural "afectaba la vida interna del campo sólo mínima y temporalmente". Junto con su tarea política y propagandística, Theresienstadt también sirvió como punto de recolección en el que unas 33.500 personas murieron de hambre, de enfermedad y de agotamiento psíquico y corporal. Sirvió también como una parada temporal en el camino hacia los campos de la muerte, principalmente a Auschwitz-Birkenau, donde alrededor de 84.000 hombres, mujeres y niños fueron asesinados después de ser arrastrados desde Theresienstadt.

Según el historiador Wolfgang Benz, se creó un "mito de Theresienstadt" a través de los muchos conciertos conmemorativos e interpretaciones de la "Música de Theresienstadt". Este mito lleva consigo el enorme peligro de "novelar el lugar histórico" y las condiciones de vida predominantes. Por esta razón, es importante tener en cuenta que en comparación con los campos de concentración, Theresienstadt -precisamente por su especial función e historia- poseía condiciones inherentemente más favorables para la producción cultural.

Una unidad de cien personas de la policía del protectorado funcionaba como guardia externa. En contraste con los miembros de las SS, la mayoría de los policías checos se comportaban respetuosamente con los prisioneros. A veces incluso había contacto con Praga, que también llegó a incluir el intercambio de partituras musicales, por ejemplo. Las actividades internas del campo eran supervisadas por la "policía del gueto", que estaba conformada por los reclusos. Por esta razón, las SS no estaban muy bien representadas dentro del campo. Como resultado, la libertad para componer música era mucho mayor allí que en la mayoría de los campos, y recurrir a la ilegalidad casi no era necesario. Sin embargo, esto no significa que siempre podían tocar música sin coacción o limitación externa o que siempre se daba en un contexto legal.

La comunidad de prisioneros estaba compuesta casi exclusivamente por judíos o  personas clasificadas como judíos. Además, a pesar de que los hombres y las mujeres generalmente dormían por separado, tenían bastante libertad para moverse dentro de las fronteras del campo, especialmente en comparación con un campo de concentración. Por eso era comparativamente más fácil ponerse en contacto con alguien o hacer los preparativos necesarios para una actuación musical. La mayoría de las actividades culturales eran coordinadas centralmente por los prisioneros y eran asociadas directa o indirectamente con algún tipo de trabajo burocrático. Esto se daba en el marco de la "División para la recreación", una subdivisión del "Jüdischen Selbstverwaltung" ("Autogobierno Judío", una especie de "Consejo Judío") que las autoridades del campo habían autorizado oficialmente en el otoño de 1942.

Además de las áreas dedicadas al teatro, conferencias, una biblioteca central y eventos deportivos, el “Autogobierno Judío” contaba con una "División de música". Ésta, a su vez, estaba dividida en otras ramas: "Ópera y música vocal," "Música instrumental", "Música de café" y "Administración de instrumentos", lo cual creaba un marco organizacional para la vida musical permitida/ tolerada en Theresienstadt. Los resúmenes con las listas de actuaciones públicas incluso se colgaban para consumo general. Como recordaba la pianista Alice Sommer:

“La denominada ‘División para la recreación’ organizaba los conciertos. Cada lunes, cuando íbamos a las barracas, había una pizarra con el programa de toda la semana”.

Además, había actuaciones organizadas por prisioneros proactivos, tareas específicas, organizaciones de hogares completos, "celebridades" y otras agrupaciones distintas.

 

Gueto, no campo de concentración

Con respecto a los factores mencionados anteriormente, Theresienstadt es comparable con los otros guetos del régimen nazi. En su sentido histórico original, los guetos podían referirse a zonas residenciales, a barrios o sectores de la ciudad que eran delimitados del resto de la ciudad y habitados exclusivamente por judíos. Por el contrario, los guetos establecidos por el régimen nazi durante la Segunda Guerra Mundial eran áreas cerradas y controladas que actuaban como puntos de transición en el camino hacia la "Solución Final". Theresienstadt fue el único gueto en el "Protectorado de Bohemia y Moravia". Esto explica su alejamiento de los guetos de Polonia, como así también de los territorios ocupados y anexados de la Unión Soviética. Estos alejamientos incluyen, por ejemplo, el hecho de que nunca estuvo en peligro de disolución o destrucción completa y que la zona en la se encontraba no había estado poblada por judíos históricamente. No obstante ello, dentro del sistema de campos nazis, Theresienstadt debería figurar como gueto y no como campo de concentración. Theresienstadt se estableció en una ciudad ya existente y estaba dirigido por un Consejo Judío. Dependía para existir del comandante del campo. El Consejo tenía mayor libertad para diagramar la vida del campo que los conocidos “Autogobiernos de prisioneros” (Häftlingsselbstverwaltung) de los campos de concentración. Los "Autogobiernos de prisioneros" estaban limitados por la estructura de barracas de los recientemente construidos campos de concentración y además estaban conformados por prisioneros funcionarios, todos designados por las SS. 

Theresienstadt se distinguía por su composición, estructura, apariencia externa, método de supervisión y por su mandato administrativo y formal. No obstante ello, la vida en Theresienstadt, como en otros centros de internamiento nazi, se caracterizó por las condiciones de vida totalmente inhumanas: el hambre, las epidemias, las enfermedades y la muerte eran omnipresentes. Las condiciones médicas e higiénicas eran absolutamente inadecuadas, y las viviendas estaban atestadas de gente. La ansiedad reinaba en el ambiente y el destino inminente de los prisioneros seguía siendo totalmente incierto. En Theresienstadt, de un total de 141.000 reclusos sólo 23.000 vivieron para ver el final de la guerra.

Guido Fackler

 

 

Referencias
 

Dutlinger, Anne Dobie (Ed.): Art, Music and Education as Strategies for Survival: Theresienstadt 1941–1945. New York 2000.

Fackler, Guido: „Des Lagers Stimme” – Musik im KZ. Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936. Mit einer Darstellung der weiteren Entwicklung bis 1945 und einer Biblio-/Mediographie (DIZ-Schriften, Bd. 11). Bremen: Edition Temmen, 2000, S. 449-457.

Fackler, Guido: „Musik der Shoah“ – Plädoyer für eine kritische Rezeption“. In: Eckhard John / Heidy Zimmermann (Hg.): Jüdische Musik. Fremdbilder – Eigenbilder. Köln / Weimar: Böhlau, 2004, S. 219-239.

Karas, Joža: Music in Terezín 1941–1945. New York 1985.

Kuna, Milan: Musik an der Grenze des Lebens. Musikerinnen und Musiker aus böhmischen Ländern in nationalsozialistischen Konzentrationslagern und Gefängnissen. 2. Aufl. Frankfurt a.M. 1998.

KZ Musik. Music composed in concentration camps (1933–1945). Dir. by Francesco Lotoro. Rome: Musikstrasse, starting 2006 with 4 CDs (http://www.musikstrasse.it). – This cd-collection tries to record all compositions and songs created in the different nazi camps.

Wlaschek, Rudolf M. (Hg.): Kunst und Kultur in Theresienstadt. Eine Dokumentation in Bildern. Gerlingen 2001.

 „Verdrängte Musik. NS-verfolgte Komponisten und ihre Werke” – Schriftenreihe der Berliner Intitative „musica reanimata. Förderverein zur Wiederentdeckung NS-verfolgter Komponisten und ihrer Werke e.V.”, die außerdem das Mitteilungsblatt „mr-Mitteilungen” herausgibt (http://www.musica-reanimata.de).

 

 

Testimonios de testigos

Klüger, Ruth: weiter leben. Eine Jugend. Göttingen 1993, quote on 101.

 
Vogel, Eric: Jazz im Konzentrationslager. In: Ritter, Franz (Hg.): Heinrich Himmler und die Liebe zum Swing. Leipzig: Reclam, 1994, 228-244, quote on 237