György Ligeti

En 1968, Stanley Kubrick sort 2001 : l'Odyssée de l'espace, une sombre histoire sur l'humanité et la mortalité, accompagnée d'une musique orchestrale impeccablement choisie. Une scène montre un "Moonbus" volant dans l'espace pour enquêter sur la découverte du monolithe qui a initié les singes primitifs aux concepts de l'envie, de la haine et du meurtre. Alors que le vaisseau spatial effectue son voyage solitaire, nous entendons la lancinante Lux Aeterna du compositeur György Ligeti. Lorsque l'on connaît l'histoire du compositeur et ses expériences, l'utilisation par Kubrick de sa musique à ce moment du film devient douloureusement appropriée. La musique de Ligeti reflète la vie et les expériences de l'homme lui-même : un homme qui ne s'est jamais intégré dans une société unique et qui s'est débattu avec sa religion, sa nationalité et son identité. Il est donc tout à fait approprié que sa musique soit choisie pour accompagner une scène de solitude et d'isolement aussi inéluctable et inimaginable.

Le jeune Ligeti

Dans les années 1920, la Roumanie et la Hongrie tentent de s'approprier la Transylvanie. Les Juifs d'Europe font l'objet d'une animosité croissante et le judaïsme est plus que jamais considéré comme une race plutôt que comme une religion. Cela signifie que les Juifs sont censés s'identifier soit à leur nationalité, soit à leur religion, mais pas aux deux. C'est dans ce contexte que György Ligeti est né en 1923 dans une famille juive hongroise, à Discoszenmárton, en Transylvanie roumaine. À l'âge de six ans, György et sa famille déménagent à Cluj, dans le nord-ouest de la Roumanie. Il a commencé à s'intéresser à la musique à l'âge de sept ans, après avoir assisté à des représentations de l'opéra Boris Godounov de Moussorgski et de La Traviata de Verdi. Le père de Ligeti a d'abord refusé qu'il apprenne un instrument de musique, et ce n'est qu'à l'âge de quatorze ans qu'il a commencé à prendre des leçons de piano. Il a produit sa première composition très rapidement : une valse en la mineur, fortement influencée par les œuvres pour piano de Grieg. Parmi les autres compositions de jeunesse de Ligeti figurent plusieurs autres œuvres pour piano, quatuor à cordes et voix, ainsi qu'une symphonie inachevée. L'acquisition d'une radio dans la maison de Ligeti a permis à György d'avoir un accès régulier à la musique de compositeurs tels que Wagner, Richard Strauss et Stravinsky, qui ont tous influencé certains des styles de composition et des inspirations de Ligeti.

En 1941, Ligeti passe des examens pour étudier la physique et les mathématiques à l'université de Cluj. Bien qu'il ait réussi les examens, les lois nazies limitent sévèrement les candidats juifs à l'université, et Ligeti est donc refusé. En conséquence, son père l'autorise à contrecœur à poursuivre son intérêt pour la musique. C'est ainsi qu'il a été accepté au Conservatoire de Cluj en tant qu'étudiant compositeur, bien qu'il n'ait reçu aucune formation préalable en théorie musicale ou en pratiques formelles de composition. Il y reçoit l'enseignement de Ferenc Farkas, qui avait été l'élève d'Ottorino Respighi. Pendant l'été, Ligeti se rend à Budapest, où il reçoit des leçons privées de composition de Pál Kadosa, un expert du style de composition de Kodály.

En janvier 1944, les études de Ligeti sont brusquement interrompues lorsque lui et de nombreux autres Juifs hongrois sont contraints au travail forcé pour le reste de la guerre. Les autres membres de sa famille n'ont pas eu cette chance : ses parents, son frère, son oncle et sa tante ont été déportés à Auschwitz. Seule sa mère a survécu.

Après la Seconde Guerre mondiale, Ligeti a fui la Hongrie au milieu des soulèvements anticommunistes et a voyagé dans plusieurs villes européennes avant de s'installer à Vienne.

Il est tout à fait approprié que la dernière musique de cet homme - le juif hongrois, né dans un pays qui a cessé d'exister, grandissant dans un pays qui ne parlait pas sa langue, rejeté de son premier choix de carrière, victime de l'occupation nazie de l'Europe de l'Est, et finalement dépouillé même de son nom dans un camp de travail - devienne synonyme de la scène emblématique du silence assourdissant et de l'isolement total de Stanley Kubrick. Voici ses propres mots :

Je suis né en 1923 en Transylvanie en tant que citoyen roumain. Enfant, je ne parlais pas roumain, et mes parents n'étaient pas transylvaniens... Ma langue maternelle est le hongrois, mais je ne suis pas vraiment hongrois, car je suis juif. Pourtant, je ne suis pas membre d'une congrégation juive, je suis donc un juif assimilé. Je ne suis cependant pas complètement assimilé, car je ne suis pas baptisé. Aujourd'hui, en tant qu'adulte, je vis en Autriche et en Allemagne et je suis citoyen autrichien depuis longtemps. Mais je ne suis pas non plus un vrai Autrichien, seulement un immigré, et mon allemand aura toujours un accent hongrois.

La mort comme désastre

Ligeti a tenté à trois reprises de composer un requiem, qu'il a finalement achevé en 1965, une vingtaine d'années après les expériences tortueuses de la Seconde Guerre mondiale. Il a fait sa première tentative peu après la guerre, alors qu'il vivait encore en Hongrie à la fin des années 1940. Sa deuxième tentative a eu lieu au début des années 1950, alors qu'il enseignait à Budapest, et il est revenu sur le projet en 1956, à son arrivée en Autriche, après avoir fui la Hongrie lorsque le soulèvement contre le régime soviétique d'après-guerre a été réprimé.

Ligeti a admis avoir été fasciné toute sa vie par le texte de la messe de requiem, en particulier par la séquence du Dies Irae, ce qui, selon lui, a été la principale raison pour laquelle il a mis en musique l'intégralité de la messe. Le Requiem de Ligeti est à la fois émouvant et obsédant, exigeant de l'auditeur qu'il accède à un monde sonore entièrement nouveau et qu'il l'apprécie. Ligeti s'éloigne de toute forme de tonalité. En fait, il admet avoir "surécrit" la partition, exigeant des rythmes complexes et des groupes de dissonances chromatiques qu'il est presque impossible de chanter avec précision. Ligeti créait ce qu'il décrivait comme une "sorte de microtonalité". Son intention était de créer des effets musicaux qui ne pouvaient être obtenus par la gamme tempérée et qui ne dépendaient pas de la précision ou du rythme et de la hauteur ; Ligeti composait de la "musique désaccordée". Ligeti compose une "musique désaccordée". On entend à peine le centre de pulsation de la tonalité, ce qui illustre de manière audible la confusion et le désespoir. En renonçant aux confinements tonaux et métriques, Ligeti s'est attaché à rendre la musique brute et honnête dans sa représentation, transmettant brutalement et franchement l'horreur et la tristesse du déplacement, de la mort et de l'inhumanité.

L'intérêt de Ligeti pour le requiem est d'autant plus remarquable qu'il était juif. À première vue, il semble étrange qu'une personne d'origine juive choisisse de s'inspirer, pour sa composition, d'une messe catholique. Cependant, deux points doivent être pris en considération. Premièrement, la messe de requiem a connu une progression notable de l'église à la salle de concert. Les premières messes de requiem, composées par des compositeurs comme Ockaghem et Dufay, étaient destinées à accompagner les offices religieux. Plus tard, grâce à des compositeurs comme Mozart, Verdi et Berlioz, le requiem est devenu un spectacle symphonique, non pas pour le culte chrétien, mais pour la salle de concert. Deuxièmement, l'intention de Ligeti en composant le requiem était ce qu'il a décrit comme "une messe funèbre pour toute l'humanité". Il était donc logique pour lui d'utiliser un texte qui toucherait la corde sensible du plus grand nombre : celui de la messe de requiem, que Ligeti a traité non pas avec une beauté respectueuse mais avec un réalisme dur, parfois agressif, pour créer un "théâtre de la cruauté" à la Antonin Artaud, où le public et les interprètes ne devraient pas nécessairement tirer du plaisir d'un spectacle mais devraient plutôt être personnellement et moralement mis au défi, de la manière la plus crue, la plus honnête et la plus brutale qui soit.

LA MORT COMME COMÉDIE

En 1977, Ligeti achève son unique opéra, Le Grand Macabre. Outre la politique, le sexe et la débauche, le thème sous-jacent de l'opéra est la mort. L'opéra commence avec la Mort qui annonce la fin imminente du monde, avant d'explorer la manière dont l'humanité passera ses dernières heures, notamment en consommant beaucoup d'alcool et en faisant l'amour. L'opéra se termine par le triomphe de l'humanité sur la mort et la mort de la Mort elle-même. La musique elle-même frise le surréalisme. L'orchestration à elle seule est remarquable, nécessitant des percussions telles que des klaxons chromatiques et un réveil, tandis que l'écriture vocale fait appel à l'auto-parodie des chanteurs ; les personnages sont intentionnellement mélodramatiques, se moquant directement des stéréotypes occidentaux des chanteurs d'opéra, comme en témoigne une scène où deux amants sont tenus d'exécuter un orgasme noté et entièrement orchestré.

Ce qui est particulièrement remarquable, c'est l'approche satirique que Ligeti adopte à l'égard du thème de la mort, notamment en comparaison avec son sombre et douloureux Requiem écrit quelque vingt ans auparavant. L'écriture de Ligeti, tant au niveau de la musique que du livret, crée un "humour de potence" maladroit et déplacé. Un an après avoir écrit Le Grand Macabre, il aurait déclaré : "Enfant, j'avais très souvent peur, mais dans mon imagination, je créais un monde dans lequel je trouvais un soulagement à la terreur". Il est clair que son imagination a contribué non seulement à sa créativité, mais aussi à sa survie. On ne sait pas très bien pourquoi Ligeti change si radicalement d'approche sur le sujet de la mort dans cette dernière œuvre, mais il est étrangement approprié qu'un homme ayant vécu une telle confusion autour de son identité nationale et religieuse montre des manières aussi variées et changeantes d'exprimer ses pensées sur un sujet qui lui tenait tant à cœur.

Malgré la désinvolture avec laquelle Ligeti traite son sujet, l'opéra comporte une morale importante, qui se manifeste dans le chœur final :

            Ne craignez pas de mourir, braves gens !

            Nul ne sait quand son heure viendra.

            Et quand elle viendra, qu'elle soit...

            Adieu, en attendant, vivez joyeusement !

DÉPLACEMENT, PERTE ET IDENTITÉ

On a parfois l'impression que la tradition musicale occidentale est centrée sur la nationalité. Presque tous les pays européens ont une liste de grands compositeurs dont la musique est considérée comme le reflet de leur culture ; la passion et la puissance de Beethoven sont considérées comme la quintessence de l'Allemagne, tandis que le faste et l'élégance de la musique d'Elgar sont censés résumer ce que représente la Grande-Bretagne. De même, de nombreux compositeurs s'inspirent des traditions de leur propre pays. La musique de Bartók s'inspire fortement des traditions des chansons folkloriques hongroises, tandis qu'une grande partie de la musique de Chostakovitch a été composée en réaction au climat politique de la Russie. Comment interpréter l'œuvre d'un compositeur qui n'a pas de véritable nationalité ?

On peut supposer qu'un compositeur qui n'a pas d'affiliation nationale particulière jouit d'une plus grande liberté personnelle, expressive et artistique. En l'absence d'attentes et de traditions nationales, un compositeur a certainement moins de restrictions quant à ce que l'on attend de sa musique et à la manière dont celle-ci sera interprétée et considérée par ses compatriotes. La musique de Ligeti est certainement "libre" ; elle est libérée des restrictions de la tonalité et de la pulsation. Sans le déplacement dont Ligeti a souffert, il n'aurait certainement jamais développé la voix compositionnelle qu'il a eue. Si les Hongrois l'avaient "revendiqué", il se serait peut-être senti obligé d'écrire de la musique "hongroise". S'il n'avait pas connu la perte et la douleur de l'holocauste, son Requiem n'aurait pas eu une histoire aussi profonde à raconter. Pour citer à nouveau Ligeti :

Il ne fait aucun doute que... tout ce qui se passe autour d'un artiste, les circonstances sociales et économiques, les guerres, les développements techniques, l'environnement culturel et sa propre attitude générale à l'égard de la vie laissent leur marque... Une dimension de ma musique porte l'empreinte d'une longue période passée à l'ombre de la mort.

C'est à travers la musique de Ligeti que nous voyons un homme qui se considérait simplement comme un homme, sans restrictions culturelles, nationales ou religieuses ; un homme qui a connu l'amitié, l'amour, la joie et l'humour, mais aussi la douleur, la confusion et la perte. Il a connu des échappées heureuses et des pertes insupportables, la vie et la mort. Qui d'autre pourrait écrire une comédie sur la mort de la Mort et Requiem pour l'humanité ?

Par Kevin Withell

Sources

Richard Steinitz, György Ligeti: Music of the Imagination, (London: Faber and Faber, 2003)

Paul Griffiths, György Ligeti, (London: Robson Books, 1983)

György Ligeti, Peter Varnai, Josef Hausler and Claude Samuel, György Ligeti in Conversation, (London: Eulenberg Books, 1983)

Wolfgang Marx, 'The Concept of Death in György Ligeti's Oeuvre,' in György Ligeti: Of Foreign Lands and Strange Sounds, ed. Louise Duchesneau and Wolfgang Marx, (Woodbridge: The Boydell Press, 2011)

Rachel Beckles Willson, Ligeti, Kurtag and Hungarian Music during the Cold War, (New York: Cambridge University Press, 2007)

Marina Labanova, György Ligeti: Style, Ideal, Poetics, (Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2002)

György Ligeti, Mein Judentem, ed. H.J.Schultz, (Berlin, Kreuz Verlag, 1978)

Edward W. Said, Culture and Imperialism, (London: Chatto and Windus, 1993)

Florian Scheding, 'Where is the Holocaust in All of This? György Ligeti and the Dialects of Life and Work,' in Dislocated Memories, ed. Tina Frühauf and Lily Hirsch, (New York: Oxford University Press, 2014)

Suggestions d'écoute:

György Ligeti – Lux Aeterna (1966)

György Ligeti – Requiem (1965)

György Ligeti – Le Grande Macabre - Death as Comedy (1977)

Elgar Howarth, after György Ligeti – Mysteries of the Macabre (1991)