El arte teatral

La producción de arte teatral continúa en las circunstancias más severas, incluso en dictaduras. Luego de que el Partido Nazi subiera al poder en Alemania y estableciera su Tercer Reich (1933-1945), los artistas de teatro profesionales y amateurs trataron de mantener sus habilidades escénicas. Los actores alemanes que no eran judíos continuaron trabajando en sus profesiones y los artistas de teatro judíos de Alemania también encontraron puestos creativos para su arte. Los nazis impusieron leyes de censura y condiciones sobre la actividad cultural, en especial para los judíos, en Alemania y la Europa ocupada durante la época del Holocausto. Sin embargo, hubo una gran producción cultural, incluso en lugares donde uno consideraría que la creatividad es imposible. Los distintos tipos de teatro y los eventos musicales relacionados perduraron en una organización únicamente para judíos hasta 1941: el teatro judío Kulturbund de la Alemania nazi; en los primeros campos de concentración para prisioneros políticos; en los campos de tránsito e internamiento; por toda Europa Occidental, como en Westerbork (los Países Bajos); en los guetos anexados como Varsovia, Lodz, Cracovia y Vilna; en el gueto modelo de Theresienstadt; y en los campos de concentración y centros de matanzas como Dachau y Auschwitz-Birkenau. Incluso después de que terminara la Segunda Guerra Mundial, los actores reclusos organizaban funciones en idish en los campos de refugiados como Bergen-Belsen.

Definición del arte teatral

La actividad teatral de ese momento no cesó luego de que Hitler asumiera el poder. Sin embargo, cuando se habla de la función teatral de los judíos durante la Shoá, es fundamental adoptar una definición amplia de “actividad teatral”, dada la política de estado alemana represiva, que se volvió genocida contra los judíos. El término “teatro” implica la presencia de un público además de un artista. El “arte teatral” implica el proceso por el cual los guiones, como los libretos de ópera y los textos de las obras, se convierten en la presentación de la canción y el diálogo. La actuación se puede llevar a cabo con escenografía, vestuario y accesorios de escena o sin todo ello; o los actores pueden leer el guión en voz alta sin efectos escénicos. El teatro de marionetas, los sketches (habitualmente con música, a veces con baile) y la recitación teatral de poesía entran en la categoría de ‘arte teatral’. Todos estos aspectos eran esenciales para las revistas teatrales y cabarets que se realizaban en los clubes nocturnos de todas las capitales europeas antes de la Segunda Guerra Mundial. Los teatros de revista del gueto de la Europa ocupada por los nazis a principios de 1940 utilizaban muchos de estos elementos, que se desarrollaron a partir de antiguas tradiciones europeas de la preguerra.

A diferencia de otras formas de arte, la función teatral es la más transitoria; el teatro sucede en vivo, mientras miramos. Sólo existe en tiempo real. El público o los “testigos” viven historias o una serie de imágenes que habitualmente tratan algún aspecto visiblemente humano. Esto genera una comunión entre los integrantes del público y los involucra en lo que representan los actores. Los temas de una obra y su espectáculo refuerzan la cualidad comunitaria que existe en el teatro. Los artistas teatrales habitualmente se apoyan en el cruce natural de las artes y colaboran con los músicos, con los escritores y con los artistas prácticos o plásticos. La función de teatro, ya sea en un auditorio específicamente designado, en un campo al aire libre o en la esquina de una barraca, crea un espacio en el cual todos los presentes comparten un vínculo, aunque sea temporario. La flexibilidad del teatro como modo de expresión y su apertura a la posibilidad de soñar hicieron que esta forma de arte fuera propicia para la gente encerrada en los guetos y en los campos de concentración durante el Holocausto. 

El teatro en la Alemania nazi: La Kulturbund judía

En un principio, justo meses después de que Adolf Hitler asumiera como Canciller alemán, los artistas de teatro judíos y los músicos de Berlín fueron expulsados de los centros culturales de Alemania. Su única salida cultural fue la Kulturbund (Asociación Cultural) de la comunidad judía alemana, luego llamada “Kulturbund para los judíos de Alemania”. La organización cultural se estableció con la aprobación de oficiales nazis del Ministerio de Propaganda e Ilustración Cultural de Joseph Goebbels. Bajo la dirección del musicólogo Dr. Kurt Singer, una red de asociaciones culturales (dispersas por todo el Reich de Hitler, con base en Berlín), abrió teatros con eventos musicales y teatrales para suscriptores judíos desde octubre de 1933 hasta septiembre de 1941. Sólo los judíos podían actuar, asistir y hacer críticas de producciones de obras, óperas, cabaret y conciertos orquestales en los teatros auspiciados por la Kulturbund. El repertorio teatral y musical estaba restringido fundamentalmente a obras escritas o compuestas por artistas judíos no alemanes, aunque algunas excepciones eludían la ubicuidad del sistema de censura. Una asociación cultural relacionada, compuesta principalmente por emigrantes judíos de origen alemán, se abrió en los Países Bajos, en el teatro “Joodsche Schouwbourg” de Ámsterdam, a principios de 1940. Luego, el teatro mismo se transformó en un sitio de deportaciones (julio de 1942), ya que los judíos eran deportados a lugares custodiados, como guetos y campos de concentración controlados por los nazis. El estilo de actividad teatral que se llevaba a cabo en esos sitios era diferente del de la Kulturbund judía.

El teatro del gueto y del campo: el arte controlado vs. la expresión autónoma

El arte teatral del Holocausto puede catalogarse como arte controlado o expresión autónoma, dependiendo del contexto en el que ocurría. Los diversos escenarios en los que los artistas de teatro sostenían su arte representaban la creciente tendencia hacia la guetoización (cultural y geográfica) de aquellos grupos considerados indeseables dentro del Reich de Hitler. La Kulturbund se podría considerar una compañía teatral legítima, aprobada por las autoridades nazis, que les brindaba a los artistas de Alemania un espacio creativo y económico para sus habilidades. Sin embargo, en Europa ocupada por los nazis, los artistas y los intelectuales con habilidades extraordinarias también producían arte teatral, al igual que los profesionales y los amateurs, incluyendo niños y adultos. Muchos artistas eran de origen judío; muchos de ellos encerrados en guetos y en campos de concentración. Otros eran prisioneros políticos no judíos.

En cada gueto o campo, los reclusos que habían sido artistas de teatro profesionales y los actores amateur obtenían un estatus especial de animadores. Habitualmente se convertían en prisioneros ‘privilegiados’, lo cual les daba derecho, por ejemplo, a tener un hospedaje especial en Westerbork y Theresienstadt, o a raciones adicionales y otros productos que podían canjear. Los actores privilegiados recibían protección de los guardias, los ‘kapos’ e incluso de los oficiales de las SS, pero sus talentos también los ponían en riesgo: estaban sujetos a censura e incluso a castigo severo por representar su arte, lo cual dependía de si habían obtenido autorización o una orden de un oficial para actuar, o si habían iniciado una actuación por su cuenta y por ende debían mantenerlo en secreto. No obstante ello, independientemente del escenario (en un gueto o en un campo), las actividades culturales y los programas funcionaban (algunos estaban mejor organizados que otros): algunos eran clandestinos; algunos se llevaban a cabo con la aprobación tácita del Consejo Judío (en los guetos de Europa Oriental y Theresienstadt) o de supervisores nazis (en los campos de tránsito y de concentración); algunas funciones teatrales eran explícitamente aprobadas, fomentadas y, en algunos casos, controladas. Esto pasaba en la compañía teatral de cabaret de Westerbork, en los programas de tiempo libre organizados (Freizeitgestaltung), en las funciones teatrales de Theresienstadt, y en Auschwitz-Birkenau y en sus sub-campos, por ejemplo, donde los comandantes, los kapos e incluso los miembros del Consejo exigían entretenimiento de ‘animadores’ designados.

Por otra parte, los intentos artísticos clandestinos se pueden tomar como una protesta de los prisioneros: los artistas encerrados que iniciaban funciones de teatro no autorizadas (un poema recitado o un sketch actuado, por ejemplo) se rebelaban contra la represión al interpretar abiertamente textos o letras prohibidas. Karel Švenk del espectáculo hablado en checo de Theresienstadt practicaba este tipo de protesta y forma de expresión con sus sketches, como hacían los prisioneros políticos de Sachsenshausen, Dachau y Ravensbrück y los actores nocturnos en las enfermerías de Auschwitz, por ejemplo. Las razones por las cuales estos artistas de teatro actuaban por coacción son tan variadas como la variedad de actuaciones; pero a pesar de los riesgos, las ganas de sobrevivir de los artistas habitualmente los llevaban a actuar. Podían considerar su arte como un producto de compra para el bienestar físico y así obtener respeto, protección, mejores barracas o comida adicional; o bien podían usarlo para preservar la conciencia de sí mismos a través de la restauración espiritual o un escape temporario de una situación insoportable.

El repertorio general de teatro y su transferencia

Las canciones populares y las rutinas cómicas conocidas de los musicales de la preguerra subsistieron en los guetos y en varios campos manejados por los nazis, puesto que algunos artistas deportados (ya consagrados en su arte) se llevaron sus repertorios (guardados en la memoria) y a veces un lápiz, un cuaderno o un instrumento musical con ellos. En la Alemania nazi y en los guetos de Europa Oriental, las organizaciones de ayuda judías brindaban materiales artísticos. En los campos, las autoridades oficiales como los comandantes habitualmente les proveían de materiales a los artistas. Algunos reclusos tenían acceso a los libros. Los reclusos también canjeaban o contrabandeaban libros hechos a mano en las barracas (como hacían las mujeres en Ravensbrück, por ejemplo). Allí, una prisionera política atesoraba su copia canjeada de una obra del dramaturgo del siglo XVII Molière. Charlotte Delbo había memorizado el diálogo y luego lo recitaba para sí misma para atravesar el tomado de lista de la mañana en Auschwitz-Birkenau. Los reclusos del campo y del gueto componían música para instrumentos y para voz en el lugar. Algunos prisioneros recitaban poesías y cantaban en las barracas del campo. Éstas eran algunas de las formas en que los actores interpretaban drama guionado y participaban de la recitación teatral de los clásicos literarios. Basados en la tradición oral, los artistas pasaban el repertorio teatral en idish de los “actores de monólogos”, oradores profesionales de ciudades polacas como Lodz y Varsovia, a los escenarios teatrales del gueto, compañías teatrales dentro de los campos, grupos de teatro idish en campos de refugiados luego de 1945 y, en la diáspora judía, a lugares como la ciudad de Nueva York y Melbourne, Australia.

El repertorio interpretado en la Kulturbund judía y en los guetos y campos de concentración incluía dramas, comedias, sátiras, óperas, revistas de cabaret y música popular. El repertorio teatral principal de la Kulturbund contaba con clásicos occidentales como William Shakespeare (“Sueño de una noche de verano”, “Cuento de invierno”); Sófocles (“Antígona”); Henrik Ibsen (“Los pilares de la sociedad”); Moliėre (“El inválido imaginario”); drama de judíos de habla alemana, comedias importadas, y dos o tres dramas hablados en idish al año (todos traducidos al alemán). Las compañías de teatro de Theresienstadt (de idioma alemán y checo por separado) presentaban obras de Chéjov (“El pedido de mano” y “El oso”), Gogol (“El casamiento”) y Jean Cocteau (“La voz humana”) y óperas como “La novia vendida” de Smetana, “Brundibár” de Krása y “Carmen” de Bizet. Las lecturas de obras de teatro en alemán que se llevaban a cabo en Theresienstadt incluían clásicos de Goethe, Lessing y Gerhardt Hauptmann, escritores cuyas obras fueron luego prohibidas para los judíos en la Alemania nazi.

Las revistas de variedades del gueto de Vilna les daba a los espectadores una comprensión aguda de su vida cotidiana, ya que a través de la actuación les presentaban las novedades; mientras que los sketches de cabaret de Westerbork representaban el protocolo del campo. En Theresienstadt, el cabaret se burlaba de los reclusos nuevos, de la mala comida e higiene y de las autoridades del Consejo del gueto. Las compañías checas particularmente recurrían a dramas alegóricos y satíricos, que habitualmente eludían las censuras del gueto, entre los cuales estaban: la obra “Jeremías” de Stefan Zweig (censurada en la Kulturbund), las obras de Hugo Hofmannthal, y un drama escrito y presentado ante el público de Theresienstadt, que establecía un paralelismo directo con el gobierno nazi. “El último ciclista” de Švenk (1943), por ejemplo, enciende la persecución de todos los ciclistas por parte de un gobierno dirigido por el “dictador-rata”. El Consejo Judío prohibió el espectáculo por su mensaje antisemita y también la ópera alegórica de Viktor Ullmann sobre un dictador, “El emperador de la Atlántida” (1944), luego del ensayo general.

La reconstrucción de actividades teatrales: documentación y materiales

Incluso en condiciones normales, la función teatral (como un concierto de música) es difícil de reconstruir puesto que se da en vivo. Las funciones tradicionales habitualmente surgen de textos de obras de teatro o apuntes de directores. Los comentarios de los testigos oculares se vuelven esenciales para documentar las presentaciones. Tales comentarios no existían en muchos de los escenarios descriptos. La guerra y los intentos nazis por destruir la cultura judía, como así también la división de Europa en el período de la posguerra, hacen que sea prácticamente imposible recrear la historia de las funciones de teatro en la época del Holocausto. Sin embargo, existen (particularmente por la Kulturbund judía) algunos guiones de teatro originales, fotografías de producciones, recuerdos de teatro y correspondencia oficial nazi.

Los periódicos polacos judíos de principios de 1940 incluyen un listado de las obras representadas en el gueto de Varsovia. Los informes culturales y las agendas de los administradores judíos del gueto señalan entretenimientos en otros guetos, como Vilna y Lodz. Las fotografías de “divertimentos para la elite del gueto” tomadas por los periodistas del ejército alemán podrían resultar útiles para los investigadores. Mientras tanto, las fotos que documentan las revistas de cabaret de Westerbork muestran utilería, escenografía y vestuario; y las anotaciones  de la agenda y los programas escritos a máquina indican el contenido de esas revistas. Las críticas del cabaret escritas en Theresienstadt sobrevivieron a la guerra, al igual que los restos de libretos, música, diseños del escenario y bosquejos de vestuario del departamento cultural del gueto. Seis décadas después de su creación, se publicó un libreto de ópera de Ravensbrück, que un prisionero escribió en secreto en un cajón de embalaje de cartón, vigilado por compañeros de la barraca. Los eruditos en arte pueden analizar estos diversos recursos cuando investigan las funciones teatrales durante el Holocausto.

Quizás más convincentes son las voces de aquellos artistas que crearon arte teatral en medio del horror de las deportaciones y la muerte. Sus razones para crear arte eran variadas, pero al hacerlo confirman la particular necesidad humana de preservar la propia identidad y sobrevivir. Dovid Rogow fue uno de los primeros actores en organizar una compañía teatral itinerante en idish para los campos de refugiados al final de la Segunda Guerra Mundial. Dejó en claro que “en un momento terrible, el mismo actor se olvida de su entorno y el público se olvida por media hora dónde está”. El ex maestro de ceremonias de una compañía de cabaret autorizada en Auschwitz I cuenta algo distinto de su arte. Cada domingo por la tarde, durante un mes, en el último piso de una barraca, Max Rodriquez Garcia se presentaba frente a un público de prisioneros elite y las SS. Con su quinteto de músicos de jazz, Garcia contaba chistes en alemán y cantaba canciones de Charles Trenet, Maurice Chevalier y Zarah Leander. Garcia expresa la necesidad pero también las contradicciones de actuar en un campo como Auschwitz:

Eres un privilegiado… tu vida es bastante buena dadas las circunstancias. Pero es absurdo. Porque realmente, en cierto modo, estás ignorando la miseria que hay afuera. Pero luego surge la siguiente pregunta: “¿Por qué debería involucrarme con eso? Porque todavía no soy yo quien está ahí. No conozco a esta gente.” Pero eres parte de la humanidad y lo que haces allí es puro instinto de supervivencia. Cantas y bailas para el demonio porque no le permitirás que te mate.

Los artistas que sobrevivieron a la Shoá, como Garcia y Rogow, confirman que el proceso creativo era importante para su supervivencia. Su testimonio demuestra nuestra necesidad de situar la “herencia cultural” del Holocausto en la historia teatral y musical del siglo XX, a pesar de las atrocidades que coexistieron con esta herencia.

Por Rebecca Rovit

 

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