Las actividades de un grupo de compositores franceses durante la Segunda Guerra Mundial se convirtieron en un popular tema de conversación en los últimos años. Les Six (Los Seis) se estableció como grupo en la década de 1920, después de saltar a la fama bajo la dirección de Jean Cocteau. El grupo estaba compuesto por los compositores Francois Poulenc, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Georges Auric y Germaine Tailleferre. Poco después de la Primera Guerra Mundial, Milhaud escribió en sus ‘Notas sin Música’: “Sé que Poulenc, Durey, Auric y Desormiere eran activos en la resistencia”. Esta cita provocó entusiasmo entre los músicos franceses que estaban dispuestos a mantener al grupo Les Six como un ícono de la composición francesa. De hecho, su compromiso con los movimientos de resistencia era enormemente variado e incluso, en ocasiones, dudoso.

Germaine Tailleferre y Darius Milhaud

Germaine Tailleferre y Darius Milhaud fueron dos miembros de Les Six que emigraron, por lo que escaparon de la guerra y no llegaron a involucrarse en las actividades de resistencia. Poco después de la invasión nazi, Tailleferre abandonó su casa de Francia y escapó por España hacia Portugal. Desde allí, se tomó un barco hacia los Estados Unidos, donde vivió en Filadelfia hasta que pudo regresar a Francia liberada en 1946. Milhaud también escapó con su familia a los Estados Unidos en 1939 y retornó después de la liberación.

Louis Durey y Georges Auric

Louis Durey y Georges Auric también pertenecieron a Les Six. Ellos adoptaron la postura de silencio casi completo en composición durante la ocupación para demostrar su rechazo a cooperar con el control nazi de Francia. Durey se negó a componer obras nuevas mientras los alemanes estuvieron en el poder, pero se volcó a coleccionar y a arreglar canciones. Ésta fue una importante actividad de resistencia, puesto que las canciones que decidió coleccionar eran viejas canciones folclóricas francesas que ilustraban la vida en Francia antes de la guerra y también música secular del Renacimiento, como la de Clément Janequin, que había sido prohibida por los nazis por ser ‘pagana’. Durey también se unió a la organización de la resistencia francesa Front National des Musiciens y se convirtió en un miembro destacado. Allí trabajó para esconder judíos y para preservar la música francesa prohibida.

Al igual que Durey, Auric tampoco estaba ideológicamente de acuerdo con componer bajo el régimen nazi. Cuando comenzó la Primera Guerra Mundial, citó a Debussy y dijo: “nunca quise que mi música se escuchara antes de que se decidiera el destino de Francia, porque Francia no puede sonreír ni llorar mientras muchos de nosotros nos vamos a la ruina”. En octubre de 1944, justo después de la liberación, Auric se hizo eco de este sentimiento: “ser heroico, mientras pacíficamente se busca refugio de las balas, me parece ridículo”. A pesar de ello, Auric escribió una composición poderosa, Quatre chants de la France malheureuse (Cuatro canciones para una Francia miserable), que utilizaba poemas de poetas de la resistencia como Eluard y Aragon. También la llamó Poemes de la France Malheureuse (por el poeta francés Jules Supervielle). Ésta fue una obra de la resistencia publicada en el extranjero y luego fue secretamente distribuida en Francia.

Sin embargo, los artículos clandestinos de Auric fueron claramente la contribución más importante que hizo a la resistencia. Varios de ellos fueron escritos para el periódico Les musiciens d'aujourd'hui (Los músicos de hoy). Allí hablaba de los temores sobre el futuro de la música francesa bajo el dominio cultural alemán. En un artículo de 1943, Auric criticaba duramente el concepto de música universal y decía que esto podía conducir nuevamente a la música alemana. Escribió: “Si la música no tiene país, los músicos sí”, para advertirles a los compositores de que no pusieran “nuestras orquestas y directores, nuestros virtuosos y nuestros cantantes al servicio de las obras monumentales de la escuela alemana”. Auric se quejaba de que los nazis impusieron su propia música con “el pretexto de cubrir la llamada insuficiencia de la cultura musical francesa”.

Auric también adoptó una posición firme con el emblemático compositor francés Claude Debussy. Vichy elogiaba a Debussy al comienzo de la guerra por ser un símbolo cultural nacional que mostraba la fuerza de la cultura francesa. Su influencia wagneriana fue remarcada para mostrar la compatibilidad de las culturas alemana y francesa. Sin embargo, como la política de Vichy se tornó más cercana y alineada con los ideales nazis, los miembros de la resistencia se readueñaron de Debussy para fines personales. Alegaron que Debussy no había sido influenciado por Wagner en absoluto, y en junio de 1942 fue aclamado como Debussy la libérateur (Debussy, el Libertador). Auric continuó en esta línea de resistencia en sus propios artículos sobre Debussy. Elogiaba a Debussy por negarse a escribir, porque durante la Primera Guerra Mundial se le exigió que escribiera y en su lugar él permaneció en silencio durante un año y compuso nuevamente sólo cuando sintió la necesidad. Auric sostenía que esto lo había convertido en un verdadero luchador del pensamiento y del arte francés, puesto que no intentó movilizar la música para fines políticos. Auric también condenó al crítico de música André Coeuroy, quien tradujo la obra del erudito alemán Heinrich Stroebel, en lugar de escribir su propio relato histórico de Debussy. Bajo la pluma de Stroebel, las obras y la vida de Debussy fueron desviadas hacia objetivos de propaganda alemana. Peor aún, Coeuroy deliberadamente tradujo mal algunos comentarios de Debussy para que se ajustaran más al mensaje alemán. Auric dijo que Coeuroy era “un ejemplo perfecto de la ‘consciencia profesional’ de un colaborador que había perdido toda su otra consciencia”.

Francois Poulenc

Poulenc es quizás el miembro de Les Six cuya música demuestra el mayor acto de resistencia. Se ha observado que casi todas las obras de Poulenc entre 1938 y 1944 se relacionan directamente con la vivencia de la guerra de alguna manera. Tras la crisis de Munich de 1938, Poulenc escribió Priez pour paix (Orar por la paz) a partir de poemas de Charles d'Orleans sobre la intercesión de la Virgen para crear la paz. Ese mismo año escribió Quatre motets pour un temps de penitence (Cuatro motetes para una época de penitencia), anticipando los horrores de la guerra que se avecinaba, y en 1939, Bleuet (Aciano), que fue el marco de un poema de Guillaume Apollinaire sobre la Primera Guerra Mundial. Apollinaire escribió su texto después de sufrir una herida en la cabeza mientras luchaba en el frente. Lamentaba la pérdida de la paz y de la inocencia. La canción se caracteriza por la muerte e incluía la frase “conoces la muerte mejor que la vida”, destacando así los temores de Poulenc sobre la guerra amenazante. A partir de 1939, Poulenc estuvo demasiado vacilante para embarcarse en alguna composición nueva por si era convocado para la guerra, pero para cuando fue enviado a combatir en junio de 1940, Francia ya había caído. Después de la ocupación de Francia, Poulenc no se relacionó con los nazis como muchos de sus socios, incluyendo a Jean Cocteau. De hecho, él inicialmente se preocupaba por el regreso a una París ocupada por los alemanes y lamentaba la pérdida de músicos judíos. En octubre de 1943 le escribió a un amigo: “sin ser filo-semítico, debo decir que el espíritu judío es indispensable para llenar las salas de concierto”. El mismo Poulenc corría riesgos y no estaba exento de la persecución nazi por ser abiertamente homosexual. Su socio de ese momento, Raymond Destouches, apenas si pudo escapar del arresto y la deportación. Sin embargo, Poulenc logró escapar ileso.

Poulenc sin dudar promulgó algunos actos de resistencia deliberados. Además de ser un miembro de la organización de resistencia Front National des Musiciens (Frente nacional de músicos), Poulenc ocultó algunas melodías subversivas y algunos textos en sus composiciones de tiempos de guerra. Su ballet Les Animaux modèles (Animales ejemplares) incluyó una parte de una canción alsaciana que decía: ‘No, no, no tendrán nuestra región de Alsacia-Lorena’, refiriéndose a la anexión alemana de esta región entre 1871 y 1918. Se hizo popular como una canción de resistencia en 1940, cuando los alemanes volvieron a apoderarse de esta región nuevamente. El ballet se presentó por primera vez con la presencia de varios oficiales alemanes en París en 1942 y fue dirigido por Roger Desormière, otro miembro de la resistencia; referencia que parece haber pasado inadvertida. Ese mismo año, Poulenc compuso Chansons villageoises (Canciones de los aldeanos), que incluía la canción Le Mendiant (El mendigo) inspirada en Songs and Dances of Death (Canciones y danzas de la muerte) de Mussorgsky. Este notable énfasis en la muerte evocaba su canción anterior Bleuet y clamaba contra “la maldita raza que no siente piedad” y advertía que “hasta el más dócil se puede rebelar si se abusa de él”. La obra se presentó en público durante la ocupación, pero Poulenc nuevamente evadió el castigo.

Las obras de resistencia más importantes de Poulenc fueron aquellas que se basaron en los poetas de la resistencia francesa. Uno de los poetas en los que Poulenc se apoyó fue Louis Aragon, quien también era miembro de la resistencia conocido bajo el alias de Francois la colère. Aragon vivió cerca de los combatientes de la resistencia Maquis, en las montañas cerca de Lyon, y escribió versos simples que se musicalizaron y ayudaron a inspirar coraje entre los franceses. Poulenc decidió adaptar sus Fetes galantes (fiestas galantes), que daban una descripción informal de la vida en París ocupada, y C, cuyo nombre provenía del popular campo de batalla de Ce, cerca de Tours, lo cual etiquetó la secuencia de puentes sobre el río Loira que los franceses, derrotados y desarticulados, tuvieron que cruzar durante el éxodo de 1940. Incluso los llamó “Dos poemas de Louis de Aragon”, sin intención de ocultar la ilegalidad de sus composiciones. Poulenc también adaptó las obras del poeta comunista Paul Eluard. Eluard escribió algunos poemas de la resistencia durante la guerra, que se introdujeron en Londres de contrabando y que la BBC transmitió en Radio-Londres. Asimismo se lanzaron cientos de miles de copias a través de los paracaidistas de la Real Fuerza Aérea británica en la Francia ocupada. Tras esta actividad, en 1942, Eluard y su esposa tuvieron que esconderse y se refugiaron en un manicomio ubicado en las montañas de Lozere. Un médico amable los declaró incurablemente insanos y pudieron continuar con sus actividades de resistencia bajo el seudónimo de Eluard: “Jean du Aut.”. Poulenc recibió una copia de Liberté de Eluard en 1942, después de que fuera de mano en mano a través de una cadena de amigos, y decidió codificarla en el final de su cantata Figure Humaine (Figura humana). Poulenc se refirió a esto como “un trabajo secreto... clandestinamente preparado para la resistencia”. Debido a su naturaleza abiertamente política, la obra no se estrenó hasta enero de 1945 en Londres. Poulenc fue trasladado en un avión militar especial para asistir a los ensayos finales. Se dice que tocaba la obra para sí en su piano cada día antes de la liberación y, cuando París finalmente fue liberada, colocó el manuscrito en la ventana de su departamento como símbolo de su resistencia.

Sin embargo, varias cartas y obras de Poulenc debilitaron su estatus como combatiente de la resistencia. En una carta del 10 de julio de 1940, el día que Vichy votó por el fin de la Tercera República francesa, Poulenc le escribió a su amigo: “En una palabra, estoy feliz”, mostrando un curioso sentido de euforia ante la derrota. Al mes siguiente, le escribió a varios amigos para expresar gratitud hacia “el querido Maréchal” por salvarlo. Ésta no era una reacción inusual, ya que mucha gente esperaba que Pétain pudiera salvar a Francia y a sus ciudadanos. Sin embargo, otros hechos debilitaron aún más los esfuerzos de resistencia de Poulenc. Sus Chansons villageoises (Canciones de los aldeanos) se consideraban una versión musical del retorno de Vichy a la vida tradicional bajo el lema “travail, famillie, patrie” (trabajo, familia, patria). Asimismo, en mayo de 1944, justo cuando la guerra llegaba a su punto culminante, Poulenc se embarcó en una ópera cómica llamada Les Mamelles de Tiresias (Los pechos de Tiresias), que tuvo una recepción bastante ambivalente, ya que se consideraba tanto una obra pro-Vichy como una declaración de resistencia. Proclamaba la necesidad de producir más niños, lo cual iba alineado con las ideas del Maréchal Pétain, quien atribuyó la derrota de 1940 a “trop peu d'enfants” (la falta de suficientes niños). Las conclusiones son ambiguas: si el tono de Poulenc era serio, de hecho parecería que la obra muestra simpatía hacia Vichy; en cambio si su tono era burlesco, la obra lo aleja del régimen de Pétain.

Este tema se volvió incluso más turbio por las mentiras que Poulenc dijo después de la guerra para asegurarse de no ser detenido. Afirmó que todos los conciertos del período de guerra en los que estuvo involucrado con el cantante Pierre Bernac se abocaron exclusivamente a la música francesa, mientras que existen evidencias de que incluyó a muchos compositores alemanes como Schumann. Poulenc también declaró después de la guerra que Figure Humaine se presentó en Londres en enero de 1945, lo cual la habría convertido en una actividad de resistencia activa durante las últimas etapas de la guerra. De hecho, sólo se realizó en marzo, cuando la guerra ya había terminado. Estas son pequeñas sutilezas, pero el hecho de que Poulenc sintiera la necesidad de mentir sugiere que estaba preocupado por su comportamiento durante la guerra. Sin embargo, sin importar qué decidamos pensar de Poulenc (si era un héroe de la resistencia o simplemente un compositor egocéntrico que escribía sobre lo que lo inspiraba, sin considerar demasiado las consecuencias políticas), Poulenc no era antisemita. Continuó escribiéndose con Darius Milhaud durante la guerra y, después de la liberación, publicó artículos en los que elogiaba las obras de Milhaud y organizó conciertos en su honor para tratar de facilitar su retorno a Francia.

Arthur Honegger

Arthur Honegger a menudo era considerado el eslabón débil de la cadena de resistencia del grupo Les Six. Sospecharon de Honegger durante la guerra e inmediatamente después de ella y, a pesar de sus tratos con los nazis, de alguna manera es increíble que escapara sin ser juzgado. Ya en 1941 Honegger estaba estrechamente involucrado con vida musical alemana. En noviembre fue invitado a Viena para el festival internacional Mozart organizado por el Ministerio de Propaganda alemán bajo la dirección de Joseph Goebbels, uno de los colaboradores más cercanos de Hitler. Otros conocidos colaboradores, como los compositores Florent Schmitt y Marcel Delannoy y el crítico fascista Lucien Rebatet, también estaban presentes. Todo el evento había sido organizado para celebrar la colaboración cultural. Después de su regreso a Francia, Honegger escribió críticas entusiastas en la revista Comoedia sobre sus vivencias y sobre la música alemana que había oído; un artículo rechazado por los combatientes de la resistencia. Luego de este hecho, Honegger asistió a encuentros de las autoridades culturales alemanas en París, se hizo amigo de un oficial alemán y regresó a Viena en febrero de 1942 para un festival de la Embajada de Alemania dedicado a Heinz Drewes, el director del departamento de música alemana en Berlín. En 1942 Vichy lo adoptó como francés, a pesar de su origen suizo, y le dedicaron una edición completa de la revista L'information musicale (Información musical). Honegger también disfrutó de una gran popularidad durante la guerra, ya que su estilo musical previo a la guerra conectaba las tradiciones francesas y alemanas. Esto encajaba bien con los ideales culturales alemanes puesto que mostraba el potencial creativo de la colaboración con otros países europeos. En julio de 1942, los alemanes permitieron un festival de una semana para festejar los 50 años de Honegger y en reconocimiento a su música.

Todo esto brinda un retrato muy sospechoso del compositor. Sin embargo, muchas de estas acciones se pueden justificar o entender. Para empezar, hay que recordar que Honegger era suizo, así que oficialmente neutral en la guerra. En 1939 se había manifestado totalmente en contra de la guerra y ese mismo año anuncio en un periódico que estaba organizando un comité a favor del pacifismo. Su obra La naissance des couleurs (El nacimiento del color), escrita justo cuando Francia caía en mayo de 1940, incluía estas últimas líneas que expresaban su deseo de paz: unissez-vous, o peuples de la terre / Fraternisez dans la blanche lumiere […] / Et que vos voix fraternelles s'unissent / Dans cette paix que donne la justice (hay que unirse, pueblo de la tierra/ fraternizar en la luz blanca.../ Y dejen que las voces de sus hermanos se unan/  en esta paz que nos da justicia.). Más aún, a pesar de su oportunidad de escapar a Suiza, permaneció en Francia y escribió: “no soy una rata que abandona un barco que se hunde”. El viaje a Viena en 1941 puede haber sido una oportunidad para obtener el manuscrito de su segunda Sinfonía en el extranjero. De hecho, poco después de este viaje, las autoridades alemanas le concedieron visas para salir en giras de conciertos por Europa, las que Honegger utilizó para promover su propia carrera y para publicitar su Pacific 231, una obra que los nazis consideraban ‘música degenerada’. También escribió sobre sus encuentros con los oficiales alemanes: “ir al campo del enemigo no significa automáticamente que uno apoye su causa”.

Se ofrecieron otras evidencias para limpiar el nombre de Honegger. Sabemos que en 1941 Honegger se involucró con actividades de resistencia. Se unió al grupo Front National des Musiciens después de que su defensa de la música francesa en Comoedia captara la atención del grupo. No mostró señales de antisemitismo y mantuvo su inquebrantable lealtad hacia Milhaud. En diciembre de 1940, musicalizó el Salmo 140, que describe a los hijos de Israel regresando del exilio. También participó en películas de resistencia con Pierre Blanchar, el director del cine de la resistencia, y escribió la música para Secrets (Secretos) y Un seul amour (Un solo amor) en 1942 - 1943. Su segunda Sinfonía también fue aclamada como una obra de resistencia. Fue escrita mientras París era invadida y trazaba un cambio del lamento a la opresión, a la angustia, seguido de un enérgico levantamiento para mostrar que el hombre no estaba derrotado y finalmente un coral de trompetas para expresar la esperanza nuevamente. Esta obra se presentó en todas las ciudades del mundo durante la guerra e inmediatamente después de ella y se llegó a tomar como un mensaje universal de la libertad. Sin embargo, nada de esto fue suficiente para la resistencia misma. En 1942 un informe interno del Front National des Musiciens aseveró que todo estaba bien, salvo en el caso del colaborador que trabajaba para Comoedia, que tenía ilusiones. Ésta es una clara referencia a Honegger. Nunca sabremos a ciencia cierta si la resistencia realmente creía que Honegger colaboraba o si estaban tan asustados de ser descubiertos que tenían que excluirlo sólo para estar seguros.

Parecería que el mismo Honegger también estaba confundido sobre su posición. Los biógrafos esperaron con entusiasmo el descubrimiento de Chant de Libération (Canción de liberación) de Honegger, que se presentó en uno de los primeros conciertos después de la liberación, el 22 de octubre de 1944, en París. Esta canción hizo que el autor francés Maurice Brillant escribiera: “Para nuestra alegría y honor, Honegger fue un compositor de la resistencia”. Esta obra finalmente se descubrió en 2010, pero en lugar de limpiar a Honegger, posiblemente lo incriminó. La melodía de la canción surgió de la música del la película Juana de Arco, en la que Honegger había trabajado en 1942. La figura de Juana de Arco fue asignada al Maréchal Pétain en un acto de propaganda diseñado para orientar la hostilidad francesa hacia Gran Bretaña, en lugar de Alemania o Vichy. De hecho, Honegger también escribió un oratorio sobre el mismo tema, Jean d'Arc au Bucher (Juana de Arco en la hoguera), que el gobierno de Vichy presentó en 27 ciudades del sur de Francia para promover el Régimen de Vichy. No eran en realidad actividades de resistencia pero apuntaban hacia la colaboración. Sin embargo, Honegger afirmó en un catálogo de sus propias obras que se apropió de la melodía de Juana de Arco y que la convirtió en una canción de resistencia en abril de 1942. El nuevo texto musicalizado celebraba la llegada de los aliados y alentaba a los franceses para que ayudaran a liberar su tierra, mientras mezclaba citas de canciones patrióticas, como It's a Long Way to Tipperary (Es un largo camino hasta Tipperary), The Star-Spangled Banner (La bandera llena de estrellas) y La Marsellesa. Esto significaría que Honegger musicalizó un texto de la resistencia al principio de la guerra y que le era leal a la resistencia a pesar de su sociedad pública con los nazis. Sin embargo, el manuscrito descubierto en 2010 revela otra fecha: abril de 1944. Sus libretas de apuntes de ese año muestran cómo integraba los elementos de resistencia con las melodías viejas. En lugar de ubicar a Honegger como un compositor de la resistencia, se sugiere que pudo haber estado acusado de colaboración y por ello escribió una canción de resistencia y mintió sobre su fecha para aportar evidencia que lo salvara durante un juicio. Poco después, en mayo de 1945, Honegger compuso otra canción, Hymne de la Délivrance (Himno de salvación), que imitaba en gran medida a las canciones de resistencia que la BBC había transmitido en Radio-Londres, y dos meses más tarde adaptó la partitura para una película sobre combatientes de la resistencia: Un Ami viendra ce soir (Esta noche vendrá un amigo). Es algo extraño que la irrupción en la actividad de resistencia de Honegger se haya dado de repente, en el momento en que quedaba claro que Alemania iba a perder la guerra. Como si no pudiera dejar el tema, en su autobiografía llamada “Soy compositor”, Honegger intituló a uno de los capítulos “He colaborado”, antes de hablar de todo su desarrollo musical y sin hacer ninguna mención en el libro de la ocupación. Tiene todas las características de los casos en donde no se menciona la guerra.

Estas actividades de resistencia tardías sugieren que Honegger no era un colaborador incondicional, pero sí insinúan que sentía algún tipo de culpa o necesidad de expiar sus acciones equivocadas de principios de la guerra. Lo más probable es que Honegger fuera egocéntrico y un oportunista que aprovechó todas las posibilidades que se le presentaron durante la guerra, independientemente de las consecuencias políticas de sus acciones.

Raymond Deiss

La última persona conectada con Les Six que merece reconocimiento por su resistencia es el editor de Milhaud, el desconocido héroe Raymond Deiss. Cuatro meses después de la ocupación, Deiss comenzó una partitura de protesta llamada Pantagruel, que probablemente hacía una referencia satírica de la popular novela francesa del siglo XVI escrita por Francois Rabelais: “Gargantúa y Pantagruel”. Esta novela describía las acciones del gigante llamado Pantagruel. Se publicaron dieciséis copias antes de que Deiss fuera deportado. Raymond Deiss fue decapitado en la cárcel de Colonia dos años más tarde.

Por Daisy Fancourt

Referencias

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Roland Penrose Au service du peuple en armes (1945)

Benjamin Ivry Francis Poulenc (London,m 1996)

Alan Riding And the Show Went On: Cultural Life in Nazi-Occupied Paris (London, 2010)

Honegger I am a composer (London, 1966)

Jane F. Fulcher 'Debussy as National Icon: From Vehicle of Vichy's Compromise ot French Resistance Classic' The Musical Quarterly (Oct, 2011)

Myriam Chimenes ed. La Vie Musicale Sous Vichy (Brussels, 2001)

Harry Halbrech Arthur Honegger (Geneva, 1995)

Pierre Meylan Honegger: son oeuvre et son message (Lausanne, 1982)

Bernard Grasset Georges Auric: Quand j'étais la (Paris, 1979)

Georges Auric Ecrits sur la musique 'lettres francaises [clandestine]' ed Carl B. Schmidt (New York, 2009)