Дьёрдь Лигети

В 1968 году вышел фильм Стэнли Кубрика 2001: A Space Odyssey - мрачная история о человечестве и смертности, сопровождаемая безупречно подобранной оркестровой музыкой. В одной из сцен показан "лунный автобус", летящий через космос, чтобы исследовать обнаруженный монолит, который познакомил первобытных обезьян с понятиями зависти, ненависти и убийства. Пока космический корабль совершает свое одинокое путешествие, мы слышим мучительно навязчивую Lux Aeterna композитора Дьёрдя Лигети. Когда понимаешь историю композитора и его переживания, использование Кубриком его музыки в этот момент фильма становится до боли уместным. Музыка Лигети отражает жизнь и опыт самого композитора: человека, который так и не прижился в одном обществе, который боролся со своей религией, национальностью и идентичностью. Как уместно, что его музыка была выбрана для сопровождения сцены такого неизбежного и невообразимого одиночества и изоляции.

Молодой Лигети

В 1920-х годах Румыния и Венгрия пытались притязать на Трансильванию как на свою собственность. Европейские евреи испытывали все большую враждебность, а иудаизм, как никогда ранее, рассматривался скорее как раса, чем как религия. Это означало, что евреи должны были идентифицировать себя либо по национальности, либо по религии, но не по обоим признакам. Именно в такой обстановке Дьёрдь Лигети родился в 1923 году в венгерско-еврейской семье в Дискошенмартоне, румынская Трансильвания. Когда Дьёрдю было шесть лет, он и его семья переехали в город Клуж на северо-западе Румынии. Интерес к музыке появился у него в возрасте семи лет, после того как его взяли на представление оперы Мусоргского Борис Годунов и Травиата Верди. Отец Лигети сначала не разрешал ему учиться игре на музыкальном инструменте, поэтому только в четырнадцать лет он начал брать уроки игры на фортепиано. Вскоре он создал свое первое сочинение: вальс ля-минор, на который оказали сильное влияние фортепианные произведения Грига. Среди других ранних сочинений Лигети - несколько произведений для фортепиано, струнного квартета и голоса, а также незаконченная симфония. С приобретением радио в доме Лигети у Дьёрдя появился регулярный доступ к музыке таких композиторов, как Вагнер, Рихард Штраус и Стравинский, все из которых в дальнейшем повлияли на некоторые композиторские стили и вдохновение Лигети.

В 1941 году Лигети сдал экзамены для изучения физики и математики в Университете Клужа. Хотя он успешно сдал экзамены, нацистские законы жестко ограничивали еврейских абитуриентов, поэтому Лигети был отвергнут. В результате отец нехотя разрешил ему продолжать заниматься музыкой. Так он был принят в консерваторию Клужа в качестве студента-композитора, несмотря на то, что не имел никакого образования в области теории музыки или формальной композиторской практики. Здесь его учил Ференц Фаркаш, которому в свое время преподавал Отторино Респиги. Летом Лигети ездил в Будапешт, где брал частные уроки композиции у Паля Кадоша, знатока композиторского стиля Кодая.

В январе 1944 года учеба Лигети резко оборвалась, когда его и многих других венгерских евреев отправили на принудительные работы до конца войны. Остальным членам его семьи повезло меньше: его родители, брат, дядя и тетя были депортированы в Освенцим. Только его мать выжила.

После Второй мировой войны Лигети бежал из Венгрии во время антикоммунистических восстаний и путешествовал по нескольким европейским городам, прежде чем окончательно обосновался в Вене.

Как уместно, что музыка этого человека - венгерского еврея, родившегося в стране, которая перестала существовать, выросшего в стране, где не говорили на его языке, отвергнутого от выбранной им профессии, ставшего жертвой нацистской оккупации Восточной Европы и в конце концов лишившегося даже своего имени в трудовом лагере, - стала синонимом культовой сцены оглушительной тишины и полной изоляции Стэнли Кубрика. По его собственным словам:

Я родился в 1923 году в Трансильвании как гражданин Румынии. Однако в детстве я не говорил по-румынски, и мои родители не были трансильванцами... Мой родной язык - венгерский, но я не являюсь настоящим венгром, так как я еврей. Но я не являюсь членом еврейской общины, поэтому я ассимилированный еврей. Однако я не полностью ассимилирован, потому что я не крещен. Сегодня, будучи взрослым, я живу в Австрии и Германии и уже долгое время являюсь гражданином Австрии. Но я не настоящий австриец, а только иммигрант, и мой немецкий всегда будет с венгерским акцентом.

Смерть как катастрофа

Лигети предпринял три попытки написать реквием и, наконец, закончил его в 1965 году, спустя двадцать лет после мучительного опыта Второй мировой войны. Его первая попытка была предпринята вскоре после войны, когда он еще жил в Венгрии в конце 1940-х годов. Вторая попытка была предпринята в начале 1950-х годов во время преподавания в Будапеште, а еще раз он вернулся к проекту в 1956 году по прибытии в Австрию после бегства из Венгрии, когда было подавлено восстание против послевоенного советского режима.

Лигети признавался, что всю жизнь был увлечен текстом заупокойной мессы, особенно последовательностью Dies Irae, которая, по его словам, стала основной причиной для того, чтобы положить всю мессу на музыку. Requiem Лигети одновременно трогателен и преследует, требуя от слушателя доступа к совершенно новому звуковому миру. Лигети уходит от любой формы тональности. Фактически, он признает, что "переписал" партитуру, требуя сложных ритмов и скоплений хроматических диссонансов, которые почти невозможно точно исполнить. Лигети создавал то, что он описывал как "своего рода микротональность". Его намерением было создать музыкальные эффекты, которые не могли быть достигнуты с помощью темперированной шкалы и не зависели от точности ритма и высоты тона; Лигети сочинял "мистунированную музыку". Здесь почти не слышно пульсации тональности, что наглядно демонстрирует смятение и отчаяние. Отказавшись от тональных и метрических ограничений, Лигети вместо этого сосредоточился на том, чтобы сделать музыку сырой и честной в своем представлении, жестоко и откровенно передавая ужас и печаль  перемещения, смерти и бесчеловечности.

Интерес Лигети к реквиему наиболее примечателен потому, что он был евреем. Изначально кажется необычным, что человек еврейского происхождения должен черпать композиционное вдохновение в католической мессе. Однако здесь есть два момента, которые необходимо учитывать. Во-первых, заупокойная месса заметно продвинулась из церкви в концертный зал. Ранние заупокойные мессы, написанные такими композиторами, как Оккагем и Дюфаи, создавались исключительно для сопровождения церковных служб. Позже, благодаря целому ряду композиторов, включая Моцарта, Верди и Берлиоза, реквием стал симфоническим спектаклем, предназначенным не для христианского богослужения, а для концертного зала. Во-вторых, намерением Лигети при написании реквиема было то, что он назвал "похоронной мессой для всего человечества". Таким образом, ему имело смысл использовать текст, который мог бы затронуть как можно большее количество людей: текст заупокойной мессы, который Лигети обработал не с почтительной красотой, а с суровым, иногда агрессивным реализмом, чтобы создать "театр жестокости" в духе Антонена Арто, где и зрители, и исполнители не обязательно должны получать удовольствие от исполнения, но вместо этого им должен быть брошен личный и моральный вызов, причем самыми грубыми, честными и жестокими способами.

Смерть как комедия

В 1977 году Лигети закончил свою единственную оперу Le Grand Macabre (Великий Макабр). Наряду с политикой, сексом и развратом, основной темой оперы является смерть. Опера начинается с того, что Смерть объявляет о приближающемся конце света, а затем рассказывает о том, как человечество проведет свои последние часы, включая обильное употребление алкоголя и занятия любовью. Опера заканчивается триумфом человечества над смертью и смертью самой Смерти. Сама музыка граничит с сюрреализмом. Одна только оркестровка поражает воображение, в ней используются такие ударные инструменты, как хроматические автомобильные гудки и будильник, а вокальное письмо требует самопародии от певцов; персонажи намеренно мелодраматичны, прямо высмеивая западные стереотипы об оперных певцах, примером чему служит сцена, в которой двое влюбленных должны исполнить нотированный и полностью оркестрованный оргазм.

Что особенно примечательно, так это сатирический подход Лигети к теме смерти, особенно в сравнении с его мрачным и болезненным Requiem примерно двадцатью годами ранее. В написании музыки и либретто Лигети создает неловкий и неуместный "юмор висельника". Сообщается, что через год после написания Le Grande Macabre он сказал: "В детстве я очень часто испытывал страх, но в своем воображении я создавал мир, в котором находил облегчение от ужаса". Очевидно, что его воображение способствовало не только его творчеству, но и самому его выживанию. Непонятно, почему Лигети так резко меняет подход к теме смерти в этой поздней работе, но странно, что человек, который так сильно запутался в своей национальной и религиозной идентичности, должен демонстрировать такие разнообразные и постоянно меняющиеся способы выражения мыслей на тему, которая была так близка его сердцу.

Несмотря на легкомыслие, с которым Лигети относится к своей теме, в опере есть важная мораль,  проявляющаяся в заключительном хоре:

Не бойтесь умирать, добрые люди!
Никто не знает, когда наступит его час.
И когда он наступит, пусть будет так...
Прощайте, а до тех пор живите весело!

Перемещение, потеря и идентичность

Иногда кажется, что западная музыкальная традиция сосредоточена на национальности. Почти в каждой европейской стране есть список великих композиторов, чья музыка, как считается, отражает их культуру; страсть и сила Бетховена считаются квинтэссенцией немецкого стиля, а помпезность и торжественность музыки Элгара, как утверждают, отражает суть Британии. Аналогичным образом, многие композиторы вдохновляются традициями своих стран. Музыка Бартока очень сильно опирается на традиции венгерских народных песен, а большая часть музыки Шостаковича была написана как реакция на политический климат в России. Так как же интерпретировать творчество композитора, не имеющего настоящей национальности?

                Пожалуй, можно предположить, что композитор, не имеющий определенной национальной принадлежности, обладает большей личной, выразительной и художественной свободой. Не имея национальных ожиданий и традиций, композитор, несомненно, имеет меньше ограничений как в том, что ожидается от его музыки, так и в том, как его музыка будет интерпретирована и воспринята его соотечественниками. Музыка Лигети, безусловно, "свободна"; свободна от ограничений тональности и пульса. Без вытеснения, которое пережил Лигети, он, несомненно, никогда бы не развил свой композиторский голос. Если бы венгры "взяли его", он, возможно, чувствовал бы себя обязанным писать "венгерскую" музыку. Если бы он не пережил потерю и боль Холокоста, его Requiem не имел бы такой глубокой истории. Процитируем Лигети еще раз:

Несомненно, что... все, что происходит вокруг художника, социальные и экономические обстоятельства, войны, технические достижения, культурное окружение и его собственное общее отношение к жизни оставляют свой след... Одно из измерений моей музыки несет на себе отпечаток долгого времени, проведенного в тени смерти.

В музыке Лигети мы видим человека, который воспринимал себя просто как человека, без каких-либо культурных, национальных или религиозных ограничений; человека, который пережил дружбу, любовь, радость и юмор, а также боль, смятение и потери. Он пережил удачные побеги и невыносимые потери, жизнь и смерть. Кто еще мог бы написать комедию о смерти Смерти и Реквием по человечеству?

По материалам Кевин Витхелл

Источники

Ричард Стейниц, Дьёрдь Лигети: Music of the Imagination, (London: Faber and Faber, 2003)

Paul Griffiths, György Ligeti, (London: Robson Books, 1983)

Дьёрдь Лигети, Питер Варнай, Йозеф Хауслер и Клод Самуэль, Дьёрдь Лигети в разговоре, (Лондон: Eulenberg Books, 1983)

Вольфганг Маркс, "Концепция смерти в творчестве Дьёрдя Лигети", в книге "Дьёрдь Лигети: Of Foreign Lands and Strange Sounds, ed. Louise Duchesneau and Wolfgang Marx, (Woodbridge: The Boydell Press, 2011)

Рэйчел Беклз Уиллсон, Лигети, Куртаг и венгерская музыка во время холодной войны, (Нью-Йорк: Cambridge University Press, 2007)

Марина Лабанова, Дьёрдь Лигети: стиль, идеал, поэтика, (Берлин: Verlag Ernst Kuhn, 2002)

Дьёрдь Лигети, Mein Judentem, ред. H.J.Schultz, (Берлин, Kreuz Verlag, 1978)

Эдвард В. Саид, Культура и империализм, (Лондон: Chatto and Windus, 1993)

Флориан Шединг, "Где Холокост во всем этом? Дьёрдь Лигети и диалекты жизни и работы", в книге "Смещенные воспоминания", ред. Тина Фрюхауф и Лили Хирш, (Нью-Йорк: Оксфорд Юниверсити Пресс, 2014)

Советы для прослушивания:

Дьёрдь Лигети - Lux Aeterna (1966)

Дьёрдь Лигети - Реквием (1965)

Дьёрдь Лигети - Le Grande Macabre - Смерть как комедия (1977)

Элгар Ховарт, после Дьёрдя Лигети - Mysteries of the Macabre (1991)